� کارِ سایه رُ هم بر مبنای ملودی نوشتین؟
کارهایی که من و بابک‌بیات، یا من و واروژان با هم کردیم بخش‌ِ عمده‌یی‌شون هم‌ْزمان به وجود اومدن. یعنی اگر او یک تکه ملودی‌داشت با هم می‌نشستیم و من به روی اون بخش، کلام می‌گذاشتم و ادامه می‌دادم و بعد آهنگ‌ساز بر روی اون تکه‌ی تازه ملودی رُ ادامه‌می‌داد و به همین صورت جلو می‌رفتیم. به گُمان‌ِ من ـ اگر حافظه دُرُست یاری بکنه ـ فکر می‌کنم ترانه‌ی سایه هم مشمول همین نوع تجربه‌و تمرین و کار کردن بشه.
اتّفاقاً من دلم تنگ شُده برای اون نوع کار کردن. برای این که در ایران خیلی تعدادشون کم بوده که شاعر و آهنگ‌ْساز یک نفر باشه و به‌دلیل اعتبار و اهمیتی که شعر داره کم‌تر آهنگ‌ْسازی جرأت و جسارت‌ِ این رُ داشته که به کار نوشتن کلام و شعر هم بپردازه و به سرعت‌مقایسه می‌شُده با شعرهای شاعران‌ِ توانا. پَس زیباترین و بهترین تجربه همین هم‌ْکاری‌ِ دو نفر با هم از نزدیک بوده که تجربیات‌ِ واحدی‌رُ با هم زنده‌گی و این تجربیات رُ بازآفرینی کردن و ترانه‌سازی کردن و هم‌ْزمان و در کنار هم نوشتن و باز نوشتن تا اثر کامل شُده. ولی درروزگارِ تبعید و با این فاصله‌هایی که وجود داره و شرایط‌ِ موجود در ایران حتّا یارانی که تا پیش از اون مشکل و معضلی نداشتن مجبور شُدن‌با متر و معیار سیاسی و اندیشه‌های سیاسی به جهان نگاه کنند و اندک اندک دوستان‌ِ هم‌ْدل بدل شُدند به مخالفان‌ِ سیاسی.
الان چند نفر محدودی هم که با هم کار می‌کنن، کارشون کم‌تر هم‌ْکاری به معنای مطلق‌ِ هم‌ْکاری در توسعه و روند و روال‌ِ یک آفرینش‌ْگری‌ِهنریه.
شما که در ایران دارین کار می‌کنین ـ اگر چه در شرایط‌ِ سخت ـ لااقل این شانس رُ دارین که با آهنگ‌ساز هم‌ْسایه و مجاور باشین وکارتون به شیوه‌ی اون دوران‌ِ ما نزدیک‌تر باشه تا به نوعی که الان در تبعید اتّفاق می‌اُفته.
� ترانه‌ی یاور همیشه مؤمن براساس‌ِ ملودی نوشته شُد یا به صورت‌ِ مجزّا؟
اون ترانه رُ من قبلاً نوشته بودم و بعد هم به من خبر دادن که آقای فریدزلاند ملودی‌یی بر روی اون گذاشته و کار در عرض‌ِ یک هفته باآرانژمان‌ِ واروژان ضبط شُد.
� اون دوران، خواننده از پیش مشخص بود یا بعد از انجام کار و ساختن‌ِ ملودی انتخاب می‌شُد؟
در اکثرِ موارد بعد از اتمام‌ِ کار آهنگ‌ساز یا شاعر پیشنهاد می‌کرد که مثلاً فلان خواننده این کار رُ اِجرا کنه و از خواننده دعوت می‌شُد واغلب‌ِ خواننده‌ها در مرحله‌ی اوّل‌ِ تولیدِ ترانه حضور نداشتند.
� تا به حال شُده احساس کنین خواننده‌یی مفهوم‌ِ شعرِ شما رُ به تمامی فهمیده؟
ببینین این موضع چند وجه داره: یکی این که چه‌قدر به خودِ خواننده منتقل می‌شه، یکی این که چه‌قدر توانایی انتقال‌ِ اون رُ به دیگران داره‌و یکی این که چه‌قدر محمل‌ِ اون ملودی و آرانژمان بهش اجازه‌ی انتقال رُ می‌ده.
همه‌ی این‌ها مهمّه و متاسفانه کم بهش توجه می‌شه. اگر منظورتون فهم و برداشت‌ِ یک خواننده به عنوان یک انسان از ترانه‌ی من به‌عنوان‌ِ ترانه‌سراست، خُب مواردی پیش آمده که با توضیح و تکرار و حرف زدن‌ِ من حل شُده و گاهی هم احتیاجی به این حرف‌ها نبوده. حالااگه منظورتون اینه که وقتی که آهنگ‌ْساز و تنظیم کننده کارشون رُ آن گونه که من راضی بودم انجام داده بودن و حالا آیا خواننده تونسته‌نقشش رُ در این انتقال به دُرُستی ایفا کنه یا نه، خُب در اکثرِ مواقع به نظرِ من این اتفاق اُفتاده و باور کنین اگه این اتفاق نیفتاده بود من‌جلوی پخش‌ِ اون ترانه رُ می‌گرفتم. به نظرم میاد که خودم و باور خودم و جای‌گاهی که برای خودم به عنوان ترانه‌سرا در مجموعه‌ی یک کارقائل هستم رُ زیرِ سوال می‌برم اگر فکر کنم خواننده از فهم‌ِ ترانه‌ی من عاجز بوده و من گذاشتم که او فهم نکرده شعر رُ بخونه و خوندنش‌به گونه‌یی بوده که به فهم‌ِ کلام‌ِ من لطمه زده و من واگذاری امضا کردم و موافقت کردم اون کار، نه یک بار و نه دوبار، بل‌که بیشتر از اون‌پخش بشه. ممکنه تک‌ُ توک اتفاق اُفتاده باشه که دیگه چاره‌یی نداشته و مسئولیتش رُ من می‌پذیرم و این از نکات‌ِ منفی‌ِ کارِ من بوده اگرکلام اون‌طوری که باید به شنونده منتقل نَشُده.
� تقریباً می‌شه گفت که هر اثر چهار عامل اصلی داره: ترانه‌سرا، آهنگ‌ساز، تنظیم‌کننده و خواننده، می‌خواستم بدونم...
البته دو عامل‌ِ بسیار مهم دیگه هم داره: نوازنده و ضبط کننده... چون بدون‌ِ نوازنده باید سوت بزنیم همه‌مون مثلاً!!!
� بله! البته اونا مربوط به بخش کیفیت‌ِ اثر می‌شن. یا بهتره بگیم بخش‌ِ اجرا.
در این صورت خواننده هم می‌ره جزوِ بخش هنرمندان‌ِ مُجری تا آفرینش‌گر.
� حق با شماست! حالا از این ـ به قول‌ِ شما ـ شش عامل، کدوم نقش‌ِ مهم‌تری در ماندگاری‌ِ یک اثر دارن؟
خُب این یه کارِ جمعی‌ِ دیگه. می‌شه گُفت همه‌شون و مهم‌تر از همه نیرویی فراتر از نیروی تک تک‌ِ این‌هاست و اون پاسخ گفتن به نیازجامعه‌یی‌ِ که اونا در اون زمان دارن درش کار می‌کنن و این که آیا تونستن فرزندِ راستین‌ِ زمانه‌ی خودشون باشن؟ بنابراین مکانیزم‌ِفیزیکال‌ِ عوامل ماندگاری‌ِ یک اثر، فراتر از دلیل‌ِ ماندگاری‌ِ اونه. ولی اگه بخوایم ببینیم که کدوم یکی از این عوامل باعث جلب‌ِ توجه جمع‌ِبیش‌تری از جماعت می‌شه، من تصورم این هست که در وهله‌ی اول ملودی‌ِ که توجه رُ جلب می‌کنه. امّا اگر در دراز مدت بخواهیم حساب‌بکنیم، اون‌وقت این کلام هست که شنونده رُ مشتاق می‌کنه که بارِ دیگه و بارِ دیگه و بارِ دیگه به این ترانه مراجعه کنه، این ترانه رُ مرور کنه ودر اون چیزهای تازه‌یی رُ پیدا کنه. طبیعی‌ست که تنظیم نقش‌ِ تعیین کننده‌یی داره، ریتم نقش‌ِ تعیین کننده داره و خواننده هم� به عنوان‌ِهنرمندِ مُجری طبیعی‌ست که نقش‌ِ مهم و تعیین کننده داره. در کل همون‌طور که گفتم اون پانچ‌ِ اولیه، اون جرقّه‌ی اوّلیه، اون حادثه‌ی اولّیه رُدر گوش شنونده ملودی و ریتم ایجاد می‌کنه و دعوتش می‌کنه که حالا به اِجرا و کلام توجه کنه.
� فکر می‌کنم ترانه ـ دوشادوش‌ِ شعر ـ در زمینه‌ی مبارزه با ناعدالتی‌های اجتماعی از زمینه‌های دیگرِ هنر فعال‌تر بوده، نظرتون در این‌باره‌چیه؟
این موضوع رُ باید منصفانه برّرسی کرد و باید نمونه‌هاش رو ارایه داد. من چون متاسفانه در این‌جا از منبع و مدرک و سند و... دورم، بایدبا پناه بُردن به خاطراتم در این‌باره صحبت کنم. امّا به گمانم این حرفی که شما می‌زنین پُر گزافه نیست. یکی از دلایلش هم این است که‌یک ترانه ـ بد یا خوب ـ وقتی می‌شکفه یا بقول‌ِ حرفه‌ایش می‌گیره ، همه‌گان از وجودش باخبر می‌شن. حالا این همه‌گان ممکنه واقعاًهمه‌گان نباشه امّا اکثریت‌ِ ساکنین‌ِ یک جغرافیا، یا یک کشور ازش با خبر می‌شن ، ولی در موردِ شعر یا رُمان این‌جوری نیست.
برای این که کم‌تر جامعه به اون وسعت از بودن یا نبودنش با خبر می‌شه و هر چه که پیش‌تر بریم محدودتر می‌شه تا اون‌جا که بعضی از این‌متون هنری رُ تنها اقلّیت‌ِ بسیار قلیلی در بین‌ِ اقلیت‌ِ یه خورده بزرگتری باهاش ارتباط برقرار می‌کنن و بیشتر برای بر طرف کردن‌ِ نیازهای‌فرهنگی و ادبی و هنری‌ِ اون‌ها به وجود میاد. تمام این‌ها کمک می‌کنند که ترانه در تمام‌ِ دنیا به دلیل‌ِ همه‌گیر بودنش از امکان‌ِ اعلان‌ِ حضورِبیش‌تری برخوردار باشه.
� آیا در اواخرِ دهه‌ی چهل ما ترانه‌های به واقع معترض یا پرخاشگر داشتیم؟
بالاخره باید یک روزی در این مورد صحبت بشه. ما یک سری ترانه داریم که بهش می‌گن ترانه‌ی معترض یا، بعضیا می‌گن ترانه‌ی‌سیاسی، یا ترانه‌ی اجتماعی. من اون چیزی رُ که فکر می‌کنم بهتون می‌گم.
ما تعدادی ترانه داریم که نه معترض هستن، نه سیاسی و نه پرخاشگر. که در جامعه‌ی خفقان و همین‌طور به دلیل‌ِ نبودن‌ِ آثارِ شاداب‌ُپرخاش‌گرُ معترض، ترانه‌های خاکستری‌ِ انسان‌ِ منزوی‌ِ تسلیم، یا صوفی‌ی دل به حال‌ِ خویشتن سوخته جای خالی‌ِ اونا رُ پُر می‌کردن ومردم هم که به دنبال‌ِ محملی برای بیان‌ِ حس‌ِ اجتماعی‌شون می‌گشتن به اون ترانه‌ها مفاهیمی تزریق می‌کردن که در خودِ اون ترانه‌ها وجودندارن.
اگر شما مهربان و منصفانه کنکاش بکنید و این ترانه‌ها رُ از لباس‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و ارکستر و خواننده عریانشون بکنید می‌بینید که‌شاید نشه با هیچ چسبی به اون‌ها اتهام‌ِ معترض بودن، یا پرخاشگر بودن یا سیاسی بودن رُ زد. بعضی مواقع شاید بشه که ازشون به‌عنوان‌ِ سیاسی بودن یاد کرد امّا به عنوان‌ِ سیاسی‌ِ منفی، یعنی به نفع‌ِ اون جریان سیاسی‌ی مسلط‌ِ روزگار.
برای اینه که من اصرار دارم یه روزی حتماً درباره‌ی این گونه ترانه‌ها صحبت بشه. نقد و بررسی و شخصیت‌شناسی بشن. پیام‌شناسی‌بشن. تا معلوم بشه این ترانه‌ها از کدوم انسان و از کدوم تلاش و کدوم جهان حرف می‌زنن.
در پیوندِ با کارهای خودِ من هم اگه منصفانه بهش نگاه کنیم می‌بینیم که آره، یه خورده نسبت به ترانه‌های بلافصل‌ِ پیش از خودشون و تااون‌جا که تنظیم و ملودی و صدای خواننده اجازه می‌ده توش پرخاش هست و اعتراض‌ِ عریان. ترانه‌یی‌ِ مثل بُن‌بست که به هرروی ترانه‌سراسرش رُ می‌گیره بالا، سینه‌ش‌ُ می‌ده جلو و می‌گه:
دست‌ِ خسته‌م‌ُ بگیر ،
تا دیوارِ گِلی رُ خراب کنیم !
یه روزی ـ هر روزی باشه ـ دیرُ زود ،
می‌رسیم با هم به اون رود بزرگ ،
تنای تشنه‌مون‌ُ
می‌زنیم به پاکی‌ِ زلال‌ِ رود...
امّا این‌گونه آثار در کارنامه‌ی من مشخصاً با ترانه‌ی جنگل شکل آغازین پیدا می‌کنه. تک‌ُ توک در ترانه‌های قبلی مثل‌ِ ترانه‌ی بی‌قرار که‌می‌گفت:
در این شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها،
چرا هر دری را زدم بسته بود...
که یک غم‌ْناله‌ی خیلی دل‌ْسوزانه برای خودِ آدم در سبک‌ِ هندی‌ست. ـ البتّه منظورم از سبک‌ِ هندی شیوه‌ی شعریش نیست ، منظورم‌ملودراماتیسم، رمانتیسم‌ِ هندیه! ـ بعدش این‌جا وُ اون‌جا سر و کلّه‌یی نشون می‌ده ولی در ترانه‌ی جنگل این حس‌ِ پرخاش مشخص می‌شه‌که می‌گه:
پُشت‌ِ سر ، پُشت‌ِ سر ،
پُشت‌ِ سر جهنّمه !
رو به رو ، رو به رو ،
قتل‌ْگاه‌ِ آدمه...
ترانه‌های بُن‌بست و خونه و ترانه‌های دیگه، بعد از ترانه‌ی جنگل سروده شُدن.
� علت‌ِ سروده شدن‌ِ ترانه‌ی جنگل چی بود؟
این ترانه در رابطه با سیاهکل سروده شده. همون‌طور که می‌دونین در اون دوره در تهران پوستر چاپ شُده بود و دنبال‌ِ چریک‌هامی‌گشتن و بعد اون ماجرای تعقیبشون تو جنگل و تیراندازی‌هایی که پیش آمد و این موضوع که می‌گفتن بخشی از روستایی‌های اون‌جا هم‌کمک کرده بودن به پُلیس برای دستگیری‌ِ چریک‌ها و اون‌ها هم البته اذیت و آزاری به روستایی‌ها نرسونده بودن. تمام‌ِ این موضوعات وخبرها در من غلیان کرد و اون ترانه رُ نوشتم.
� فیلم‌نامه‌ی فیلم‌ِ خورشید در مُرداب رُ هم شما نوشتین؟
نه. فیلم‌نامه‌ی اون فیلم رُ خودِ کارگردانش م. صفار نوشت. ترانه‌ی متنش رُ من نوشته‌م که همین ترانه‌ی جنگل بود. ما اون زمان برای‌فرار از مسئله‌ی تصویب سانسور و اینا مفرّی پیدا کرده بودیم که سینما بود. چون در سینما سناریو رُ یه اداره می‌دید و تصویب می‌کرد وفیلمش رُ هم یه اداره‌ی دیگه و کسی توجه‌یی به موسیقیش نداشت. تا که گندش در اومد و جلوی اون کار رُ هم گرفتن!
بنابراین چندتا ترانه رُ من‌ُ هم‌ْکارانم تونستیم به این طریق از زیرِ تیغ‌ِ سانسور فرار بدیم.
� برای من خیلی عجیبه که این ترانه در اون موقعیت‌ِ تاریخی مجوزِ پخش گرفته.
دلیلش اینه که، همون‌طور که گفتم ترانه در ایران هیچ وقت جدّی گرفته نَشُده بود و جامعه داشت هنوز همون فضای رخوت رُ مزه مزه‌می‌کرد. فترت اون‌قدر در همه چیز رخنه کرده بود که دستگاه تصور نمی‌کرد از کس و جایی ـ به ویژه از بخش ترانه ـ صدایی بلند شه.
من فکر می‌کنم بخش‌ِ ممیزی دچارِ ناگهانه‌گی شُد و تا بخوان به خودشون بیان‌ُ بخش‌ْنامه کنن و مسایل‌ِ بورکراتیک رُ حل و فصل بکنن‌بعضی از کارا انجام شُده بود. ترانه خودش رُ ثبت کرده بود ولی خب اونا هم با شتاب شروع کردن به تشکیل دادن اداره‌های مختلف‌ِسانسور با اسامی مختلف. بروز برخوردهای خشم‌ْگینانه و دستگیری‌ها و اذیت و آزارها آرام آرام شروع شد. شاید برای اولین‌بار تعدادی ازکارورزان‌ِ ترانه دستگیر شُدن. پس از اولین جرقه‌های پرخاشگرانه و معترض در ترانه‌ی ما تا قلع‌ُ قمع‌ِ پخش اون ترانه‌ها زیاد هم عجیب‌نباید به نظر برسه.
� فیلمی هست که ترانه‌ش رُ قبل از اِکران حذف کرده باشن؟
یکی دو مورد بود یکی گمان کنم مربوط به فیلمی به نام‌ِ یاران بود که زنده‌یاد فریدون‌فروغی اِجرا کرده بود و من اون رُ هرگز ندارم وآرزوم اینه که کسی متن‌ِ اون ترانه رُ پیدا کنه و بهم بده. الانم یادم میاد که در اون دوره فیلم رُ پایین کشیدن و ترانه رُ ازش در آوردن.
� برگردیم به ترانه‌هایی که فرمودین فضایی خاکستری و یأس‌آور رُ تصویر می‌کردن. آیا ترانه‌ی شهرِ غم (خسته وُ در به درِ شهرِ غمم / شبم‌از هر چی شبه سیاه‌تره) خودتون رُ هم باید از همین دست ترانه‌ها به حساب آورد؟
ببینید مثلاً این ترانه، یا خیلی از ترانه‌های خوب‌ِ ترانه‌سراهای دیگر مثل‌ِ جمعه که اثر یکی از ترانه‌سرایان‌ِ درخشان‌ِ جامعه‌ی ما آقای‌شهیارقنبری هست. در اون نوع ترانه‌ها، ترانه‌سرا از هم‌ْراهی سخن می‌گه که اون رُ آزرده می‌کنه و بهش خنجر می‌زنه، از دشمنی صحبت‌نمی‌کنه که رو در روی اوست. بنابراین گِله از رفیق داره. جمعه‌ی دل‌ْگیرِ یک آدم‌ِ زخم‌ْخورده از هم‌ْراهه. همون‌طور که می‌گه:
خنجر از پُشت می‌زنه
اون که هم‌ْراه‌ِ منه...
این ترانه، ترانه‌ی شهر غم‌ِ خودم و ترانه‌هایی از این دست بیشتر حالت‌ِ گله‌گُذاری دارن و غم‌ْناله‌های آدمی هستن که خودش رُ در مظان‌ِهجوم‌ِ نامهربانی و آسیب دیده از یار و هم‌دل و هم‌کار و هم‌راه می‌بینه، تا ترانه‌هایی که داره با متخاصم رو در رو و بر علیه صحبت می‌کنه. ازاین دست ترانه‌ها زیادن که می‌شه در فرصتی نمونه‌های بیش‌تری آورد. مثلاً ترانه‌ی شقایق که مال‌ِ یکی از درخشان‌ترین ترانه‌سرایان‌ِاون مملکت آقای اردلان‌سرفرازه و می‌گه:
کسی خشکیده خون‌ِ من رو دستاش ،
که حتّا یک نفس از من جدا نیست...
بنابراین اگه اونا رو بذاریم جلومون بخونیم و بررّسی بکنیم می‌فهمیم که اون معانی که مردم به این ترانه‌ها دادن چه‌قدر درشون وجود داره‌یا نداره و چه‌قدر برای اون موضوع ساخته شدن یا نشدن. با تمام زیبایی و ابتکاری که در اون ترانه‌ها هست. حالا ممکنه تک و توک ماهاخودمون از تعاریف و معانی‌یی که مردم بهشون تزریق کردن خوشمون اومده باشه ولی این خوش آمدن واقعیت رُ عوض نمی‌کنه. این‌ترانه‌ها در نهایت اون‌قدر زیبا هستن که احتیاجی ندارن به اون تعابیر. این کار شعر رُ ویران می‌کنه. ظرافت‌ِ شعر تاب‌ِ این رُ نمیاره که‌مفهوم و انگیزه‌یی رُ بهش تحمیل کنیم.
� خودِ آقای سرفراز در صفحه‌ی 159 کتاب‌ِ از ریشه تا همیشه که سال‌ِ 1380 در آلمان منتشر شده، ترانه‌ی شقایق رُ به شهادت‌ِخسروگُلسُرخی مربوط و علت‌ِ سرودنش رُ همین موضوع عنوان کردن.
ترانه‌سرای بزرگ‌ِ مملکتمون اردلان‌سرفراز وقتی می‌گه:
کسی خُشکیده خون‌ِ من رو دستاش،
که حتّا یک نفس از من جُدا نیست...
داره خودش همه‌ی جهان‌ِ ترانه رو فریاد می‌کنه. این فریاد به نظر من و با استناد به ترانه، ابرازِ گلایه‌ی یک آدمی‌ِ که اون کسی که هرگز ازش‌جُدا نیست به اون زخم زده. من موردش رُ نمی‌بینم که چرا باید دنبال‌ِ چنین چیزی باشن. البته ممکنه که جامعه این توّهم رُ داشته باشه وچون دلش می‌خواسته، بسیاری از مفاهیم رُ تزریق کرده به بسیاری از کارهای هنری، به سینما و تئاتر و غیره ولی به هر روی این ترانه‌چنین چیزی نداره. یا مثلاً ترانه‌ی بوی خوب گندم همچین چیزی نداره. مخاطب‌ِ بوی خوب گندم یه خارجی‌ِ و ربطی به طبقه‌ی حاکم وهم‌ْوطن سلطه‌گر و استثمارگر نداره و ترانه‌سرا داره با یه خارجی صحبت می‌کنه. این ترانه رُ برای یک فیلم‌ِ سینمایی نوشتن و به گمانم که‌بعد در فیلم هم استفاده نکردن چون کارگردان با سازنده‌گان ترانه به توافق نرسید.
� شایع‌ِ این ترانه در اعتراض به ورودِ نیکسون به ایران نوشته شُده.
نه! آخه تن‌ِ نیکسون فکر نمی‌کنم تنی باشه که ترانه‌سرا این‌طور مشتاقانه در ترانه‌ش راجع بهش صحبت کنه. تا اون‌جا که من می‌دونم‌این ترانه برای متن‌ِ فیلمی به اسم فکر می‌کنم زیر پوست شب و اگر اشتباه نکنم کار نازنینم فریدون‌گله نوشته شده بود. که داستان اون‌فیلم دور می‌زد روی رابطه‌ی یک مردِ جوان ایرانی و یک دخترِ جوان‌ِ فرنگی! اما به هر دلیلی که یادم نیست بخش‌ِ تولید کننده ترانه وکارگردان به توافق نرسیدن و از ترانه در فیلم استفاده نشد!
� شما فیلم‌ِ کندوی آقای گُله که شما براش ترانه نوشتین... جایی خوندم چندبار ترانه تغییر کرد تا به چیزی که شما و کارگردان در موردش‌متفق‌القول باشین برسه.
من اصولاً یادم نمیاد که در تمام‌ِ دوران حرفه‌یی‌ِ من، کارگردانی در کار نوشتن‌ِ ترانه دخالت داشته باشه. ممکنه که بعضی از جاها هنگام‌ِضبط‌ِ موسیقی از لحاظ‌ِ حرفه‌یی سمباده خورده باشه امّا هرگز در حدِ عوض کردن‌ِ ترانه به خاطر نمیارم.
به ویژه که در اون دوره با کارگردان فیلم ـ گُله ـ دوستی‌ِ صمیانه‌یی داشتم.
� چون آقای گُله در مصاحبه‌شون نوشتن که واروژان طرحی برای موسیقی فیلم تهیه کرد و ایرج‌جنتی‌عطایی هم اشعارِ بسیار خوبی‌سرود... این عبارت‌ِ اشعار ذهن‌ِ من رُ به اون سمت بُرد که شاید چند ترانه برای اون فیلم نوشته و یکی انتخاب شُده.
نه. تنها همون یک ترانه نوشته شُد و هیچ تغییری هم نکرد. هنوز هم پاره‌یی به یک شعر می‌گن اشعار!
� به نظرِ شما می‌شه ترانه‌های یاس‌آورِ اواخرِ دهه‌ی چهل رُ با فضای شعرهای نصرت‌رحمانی که به شاعرِ یأس، یا شاعرِ شکست شهرت‌داشت قیاس کرد؟
جامعه شناس‌ها می‌گن که می‌شه بازتاب‌ِ مسایل سیاسی اقتصادی فرهنگی و مذهبی و... رو در عمل‌کرد و بروز عواطف فردی و اجتماعی‌ِانسان شهری دید و شناسایی کرد. پس یکی از محمل‌های بازتاب‌ِ وجوه عاطفی و یا حتّا ادراکی انسان متمدن هنره. کلیت هنر و همه‌ی‌وجوهش. دیگه شعر و تئاتر و رُمان و فیلم و رقص و ... نداره. حالا وقتی یأس جامعه رُ گرفته و حس‌ِ عمومی جامعه یأس هست، بازتابش رُدر وجوه‌ِ مختلف‌ِ هنری و اجتماعی می‌بینیم. منجمله در شعر :
گویند که امید چه نومید و ندانند
من مرثیه خوان‌ِ وطن‌ِ مُرده‌ی خویشم
منجمله در ترانه و قس علیهذا...
� در موردِ ترانه‌ی گُل‌ِ بارون‌زده شنیدم که در ابتدا سطرِ گُل‌ِ یاس‌ِ نازنینم بوده گُل‌ِ سُرخ‌ِ نازنینم و تغییرش دادن؟
منم یکی دو جا این رُ شنیدم و امکان داره این‌گونه بوده باشه امّا هیچ ارتباطی با خسروگُل‌ِسُرخی نداره برای این که شعر مطلقاً یک شعرِعاشقانه‌س و این همون کاری‌ِ که من از شما خواستم انجام بدین، یعنی ترانه رُ از تن‌ْپوش‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و صدای خواننده عریان‌بکنید و با خودِ کلام برخورد کنین. فکر می‌کنم هیچ جای این ترانه این شبهه رُ به وجود نمیاره که چیزی جُز یک شعرِ عاشقانه باشه.
برای این که من چرا باید به خسروگُل‌ِسُرخی گفته باشم:
می‌شکنم پژمُرده می‌شم
نذار اشکات‌ُ ببینم... ؟
یا بگم:
تا همیشه تو رُ داشتن،
داشتن‌ِ تمام‌ِ دنیاس... ؟
ترانه‌های دیگری در پرونده‌ی من هست که مستقیماً درباره‌ی این مسایل نوشته شُدن، امّا نه این ترانه.
� با خسروگُل‌ِسُرخی دوست بودین؟
بله! من در محافل‌ِ اون دوره‌ی شعر و تئاتر نمایش با بسیاری آشنا شُدم. من با خسرو در پیوند با دوستان‌ِ مطبوعاتی مثل‌ِمنوچهرشفیانی یا داوری و دیگران آشنا شُدم. در دوران‌ِ آغازین‌ِ دانش‌جویی در یک اتاق در خیابان‌ِ شهباز در کنارِ همون ورزشگاه‌ِشماره سه‌ی فوتبال زنده‌گی می‌کردم. دوستانی می‌آمدند و می‌رفتند. یکی از کسانی که پای ثابت بود و می‌آمد و در بحث‌ها شرکت می‌کردو شب‌ها می‌ماند، خسرو بود. یکی دیگه‌ش اصغرمحبوب بود و یک دوست‌ِ کم‌سن‌تر و کم‌تجربه‌ترِ اون زمان‌ِ ما بهزادفراهانی بود ـ که‌بعدها یکی از نویسنده‌گان و کاگردانان و بازی‌گران‌ِ نام‌دار شد ـ و کسان‌ِ دیگری که می‌آمدند و شعری می‌خواندن و قصه‌یی و بعد بحث وجدل‌ِ داغ‌ِ سیاسی.
� ترانه‌یی هم برای خسرو نوشتین؟
بله... و شعری هم گفته بودم که به‌صورت‌ِ دکلمه هَم پخش شُده بود:
تا گُل‌ِ سُرخ شُدن راهی نیست !
می‌توانی گُل‌ِ سُرخی باشی!
می‌توانستی گُلسُرخی باشی...
� در اجرای اون دوره یک بخش از ترانه‌ی پُل هم حذف شُده، اون بخش مربوط به اداره‌ی سانسورِ رادیو بوده یا همین بخش‌ِ مجزا و به قول‌ِمعروف خصوصی‌ِ سانسور؟
نه حذف‌ِ اون بخش توسط‌ِ ساواک بود.
اون بخشی که می‌گفت:
کسی به فکر مریم‌های پرپر،
کسی به فکرِ کوچ‌ِ کفترا نیست !
به فکرِ عاشقای دربه‌در باش،
که غیر از ما کسی به فکرِ ما نیست...
اون‌ها می‌گفتن این بخش تشویق‌ِ به یکی شُدن و شورش کردنه. من مجبور شُدم اون بخش رُ عوض کنم و بگم:
بذار قسمت کنیم تنهاییمون‌ُ
میون‌ِ سفره‌ی شب‌ِ تو با من !
بذار بین‌ِ من‌ُ تو دستای ما ،
پُلی باشه واسه از خود گذشتن...
اما خُب حداقل اون‌قدر اِلِمان در این دو بیت هست که بهشون حق بدی مشکوک بشن به ترانه، نه اون‌قدر کمدی و خنده‌دار که مثلاً من بگم:دیدی اِی غمگین‌تر از من و عوضش کنن‌ُ بگن: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا!
� در اون دوره واژه‌های ممنوع هم وجود داشت؟
بله. واژه‌هایی مثل‌ِ: شب ، گُل‌ِ سُرخ و خنجر که ورودشون به ترانه تا اطلاع‌ِ ثانوی اکیداً قدغن بود. یک لیست‌ِ درازی بود که الان دیگه‌فراموش کردم.
� فرمودین از دوران‌ِ کودکی در نمایش‌های رادیویی بازی کردین، می‌خواستم بدونم چه سالی واردِ دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک شُدین؟
کورشَم اگه دروغ بگم! (خنده) عرض کنم فکر می‌کنم سال‌ِ 45، 46 بود.
� با چه کسانی هم‌ْدوره بودین ؟
خیلی بودیم امّا از کسانی که معروف شُدن یا بودن کسایی مثل‌ِ هنرپیشه‌ی کبیر جمشیدمشایخی ، حسین‌تُرابی که فیلم‌ِ الاکلنگ رُ ساخت،فرهادمجدآبادی، فرهادناظرزاده‌کرمانی، ابراهیم‌مکی، علی‌حاتمی، محمدعلی‌کشاورز، رکن‌الدین‌خسروی، ناصرزراعتی،بزرگ‌خضرایی و دیگران...
� فضای حاکم بر دانش‌ْکده چه‌گونه بود؟ از نظرِ سانسور متن‌هایی که اجرا می‌شُد...
شکلی نبود، چون بخش‌ِ عمده‌ی کار ما کار کردن بر روی ادبیات‌ِ نمایشی بود و ادبیات‌ِ نمایشی ما اون‌قدر اهمیت رسمی نداشت که دردانش‌کده تدریس بشه و همین نمایش‌نامه‌ها هم بیشتر موردِ سانسور قرار می‌گرفتن تا کارهای شکسپیر و مولیر و چخوف. کاری‌نداشتیم، اونا هم اگر قرار بود سانسور بشه سانسورها قبلاً اتفاق اُفتاده بود. اون دوره ما کارهای زیادی اجرا نمی‌کردیم و بیشتر نوشتن‌ِمتن بود برای گذروندن‌ِ واحد و نمره گرفتن. ما تعداد زیادی نمایش‌ْنامه‌نویس در دانش‌کده نداشتیم و بیشتر برای بازی‌ْگری و کارگردانی‌می‌اومدن یا برای دکور و غیره. من فکر نمی‌کنم از اون دانش‌ْکده سپاهی از نمایش‌ْنامه‌نویس‌ها بیرون اومده باشه.
� اساتیدتون در اون دانش‌ْکده چه کسانی بودن؟
دکتر ناظرزاده‌ی‌کرمانی بود، دکتر هشترودی بود، دکتر محمدجعفرمحجوب، دکتر امیرحسین‌آرین‌پور، دکتر باستانی‌پاریزی،حمیدسمندریان، داوودرشیدی، دکتر مهدی‌فروغ که رییس دانش‌ْکده بود و ادبیات‌ِ دراماتیک درس می‌داد، خانم‌ِ اکرم‌امیرافشاری بود وخانم زهراخواجه‌نوری و...
� نمایش‌ْنامه‌نویس یا نمایشی هست، که در اون دوره ازش تأثیر گرفته باشین؟
من بیشتر از فضا و کارگردانی تأثیر گرفتم تا نمایش‌ْنامه‌نویس.
مثلاً نمایشی به اسم‌ِ آندورا که حمیدسمندریان کار کرد، یا چشم به راه‌ِ گودو که داوودرشیدی کار کرد. اون فضا و اون مالیخولیای جاری‌در اجراها من رُ جلب‌ِ خودش کرد با این که این دو نمایش کاملاً متفاوت و دو سیاره از دو منظومه‌ی متفاوت هستن بِکت و فریش.
� سال 1353 برنده‌ی جایزه‌ی فروغ شدین و بعد اون‌ُ پس دادین، علت چی بود؟
من همون سال اون جایزه رُ پس ندادم، فکر می‌کنم یک، یا دو سال بعدش بود که در اعتراض به شیوه‌ی برگزاری و نحوه‌ی گزینش‌ِنامزدها اون جایزه رُ پس دادم و خیلی سر و صدا کرد چون فکر می‌کنم اولین بار بود که کسی در ایران جایزه‌یی رُ پس می‌داد.
� از نمایش‌هایی که اون دوران کار کردین صحبت کنین.
من از همان دوران‌ِ کودکی به نمایش علاقه داشتم و بعدها چون دانش‌ْجوی تئاتر بودم و در دوران‌ِ کودکی هم نمایش‌های رادیویی کارکرده بودم چند سالی رُ هم بازی‌گرِ نمایش‌های رادیویی شُدم و چند نمایش‌ِ رادیویی نوشتم. چند فیلم‌ْنامه نوشتم، چند نمایش‌ْنامه نوشتم‌و کارگردانی کردم که داستان‌هایی داره و دردسرهایی که برای چند تا از هم‌ْکارانمون پیش آورد. یک نمایش‌ْنامه‌یی رُ من بازنویسی کردم‌به اسم‌ِ وزیرِ خان‌ِ لنکران در دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک به کارگردانی‌ِ خسروشایسته اجرا شُد که موزیکال بود و بسیار هم موردِاستقبال‌ِ مَردُم قرار گرفت و تجربه‌ی جالبی بود. ما یه گروهی داشتیم به نام‌ِ گروه‌ِ مزدک که قبل‌ها اسامی‌ِ دیگری داشت. یه گروه‌ِ کارگری بودو بیشترینه‌ی کسانی که در اون کارورزی می‌کردن کارگر بودن و بعد از تموم شُدن‌ِ کارِ کارخونه می‌اومدن جمع می‌شُدن و یک نمایشی رُ کارمی‌کردن. نخستین بار این گروه نمایشی رُ به اسم آ سید کاظم کار کرد که نوشته‌ی محموداستادمحمد بود براساس قصّه‌یی ـ اگه اشتباه‌نکنم ـ از زنده‌یاد بیژن‌مفید و گمون کنم هوشنگ‌توضیع هم کارگردانیش کرد. بعد این بچّه‌ها جُدا شُدن و هرکدوم به سمتی رفتن وعدّه‌یی‌شون هم نام‌ِ تئاترِ دیگر رو برای خودشون انتخاب کردن‌ُ کار می‌کردن. یک دوره هم سرپرستیش رُ هم‌ْدانشگاهی‌ِ هم‌ْاتاق‌ِ من‌فرهادمجدآبادی انجام می‌داد. در اون دوران من و هم‌ْدانش‌ْگاهی و هم‌ْاتاق‌ِ دیگرم زنده‌یاد اصغرمحبوب ـ که اعدام شُد ـ کارگران رُ تعلیم‌می‌دادیم. بعد از این که دوباره افرادِ این گروه از هم جُدا شُدن، چندتا از چهره‌های قدیمی‌شون اومدن و خواستن من باهاشون کار بکنم که‌گروه‌ِ تئاتری مزدک رُ تشکیل دادیم. به غیر از من تمام‌ِ کسانی که در این گروه کار می‌کردن کارگر بودن. کارهایی رُ اون تمرین کردیم مثل‌ِنمایش‌ِ زار یا میمون در آینه که متاسفانه هیچ کدوم به سرانجام نرسید و اجازه‌ی اجرا نگرفت. اما یک نمایش بود به نام‌ِ سوگ‌ْنامه برای‌تو که من نوشتم و کارگردانی کردم با بازی‌ِ جوانی که خیلی بااستعداد بود و بعدها تبدیل به یکی از سوپراستارهای سینمای بعد از انقلاب‌شُد به نام‌ِ خسروشکیبایی. اون نمایش رُ اجرا کردیم. اوّل به ما جایی دادن در سالن تئاتر دانش‌کده‌ی هنرهای تزیینی که یک هفته قبل ازاجرا رییس‌ِ دانش‌ْکده اومد و نمایش و دید و وحشت کرد واز فرداش اجازه نداد حتّا ما وارد حیات دانش‌ْکده بشیم. ما بدون‌ِ جا مونده بودیم تابالاخره آقای علی‌نصیریان که رییس اداره‌ی تئاتر بود اتاقی رُ به ما داد در بالای اداره‌ی تئاتر در میدان‌ِ فردوسی که بهش می‌گفتن‌خانه‌ی نمایش و ما این نمایش رُ دو هفته‌یی در اون‌جا اجرا کردیم. فکر می‌کنم در اواخرِ سال‌ِ پنجاه و شش باشه آخرین کارِ نمایشی‌ِ من درایران.
� متن‌ِ سوگ‌نامه برای تو در سال 57 منتشر شُد. دُرُسته؟
بله! توسط‌ِ انتشارات‌ِ چاووش.
� تئاترهایی که با گروه مزدک کار می‌کردین به نوعی تئاتر کارگری بود؟
من نمی‌دونم تئاتر کارگری یعنی چی. یعنی می‌دونم یعنی چی، ولی خُب شُما می‌تونین کارگر نباشین ولی تئاترتون تئاترِ کارگری باشه‌یعنی راجع به مسایل‌ِ کارگری باشه. ولی گاهی هم هست که اعضای تشکیل دهنده‌ی گروه کارگر هستن ولی نمایش‌هاشون نمایش‌ِ کارگری‌نیست. اون چیزی که ما در اواخرِ کارِ اون گروه ـ که نامش مزدک شُده بود ـ اِجرا می‌کردیم نمایش‌هایی بود که حالت‌ِ پرخاش و تعارض به‌ظلم و بی‌عدالتی اجتماعی داشتن که ما تجربه‌ش می‌کردیم و توش زنده‌گی می‌کردیم. در ایران شرایط طوری نبود ـ و هیچ‌وقت هم نشد ـکه بشه واقعاً به ادبیات‌ِ کارگری رسید و متوجه شُد و پیدا کرد و قضاوت کرد که آیا هست یا نیست.
اون‌چه ما در این باره می‌دونیم از طریق‌ِ حزب‌ِ توده و از دوران‌ِ استالینیسم به ایران آمد و ادبیات‌ِ پُرولتاریا یا ادبیات‌ِ کارگری که بحث‌ِدیگه‌یی داره. کاری که ما می‌کردیم به هیچ‌وجه ربطی به مسایلی که در شوروی مطرح شُده بود نداشت. تعدادی کارگر دورِ هم جمع شُده‌بودن و به وسیله‌ی دانش‌ْجویی ـ که من بودم ـ کارِ تئاتر می‌کردن. کارِ تئاتر هم مثل‌ِ هر کارِ دیگری هنری در اون دوران نسبت به‌بی‌عدالتی‌های اجتماعی پرخاشگر بود.
� من فکر می‌کنم تئاترِ کارگری در ایران هرگز مجال‌ِ نفس کشیدن پیدا نکرد.
نه! هرگز برای این که خودِ ما هم مُدام دچارِ سانسور و بگیر و ببند بودیم و تنها یک نمایش ما اون هم به صورت‌ِ محدود ـ حدودِ دو هفته ـدر سالنی که بیشتر از پونزده بیست نفر گنجایش نداشت اِجرا شُد و حتّا در همون‌جا هم دچارِ اشکال شُدیم و کارهای دیگه اصلاً رخصت‌ِاِجرا پیدا نکردن.
� زنده‌یاد بیژن‌مُفید تجربه‌های زیادی داشتن در نوعی از نمایش که بر مبنای ترانه اُستوار بوده، مثل‌ِ شهرِ قصه و... این تجربیات رُ چه‌گونه‌می‌بینین؟
پیشنهادِ موفق و درخشانی بود برای پیدا کردن‌ِ یک شیوه‌ی ایرانی برای نمایش موزیکال. اما خُب اون فرم نمایش‌های اون زنده‌یاد به‌صورت‌ِ صد در صد موزیکال نبود. نوعی از تئاتر بود که به علّت‌ِ ریتمیک صحبت کردن ما در ایران بهش می‌گفتیم تئاترِ موزیکال چون دراون‌ها موزیک وجود داشت، امّا در کارِ شهرِ قصّه به خاطرِ ریتمیک بودن‌ِ دیالوگ‌ها و به کار گرفتن‌ِ متل‌ها و افسانه‌ها، نمایش و شعر با هم‌گره خورده بود و عجین شُده بود و به نظرم کارِ موفّقی بود. امّا گاهی اتّفاق اُفتاده که ترانه رُ به عنوان‌ِ موسیقی‌ِ متن یا موسیقی‌ِ زمینه در نظرمی‌گیرن و بدیهی‌ست که در چنین آثاری ارتباط مطلق بین‌ِ شعر و نمایش به وجود نمیاد.
� بعد از انقلاب چه کارهایی در زمینه‌ی نمایش انجام دادین؟
من بعد از تبعید سال‌ها به کارِ ترانه نپرداختم. سال‌های آغازین‌ِ تبعیدِ من به کارِ گِل و به هر روی فراهم کردن‌ِ حداقل امکانات زیستن وتن در ندادن و نفروختن گُذشت و تلمذ و تحصیل در دانش‌گاه‌ِ چلسی‌ِ لندن.
بعدها کار تئاتر کردم و اولین کارِ تئاتری که کردم اول یه اسم‌ِ طولانی داشت ایران! زخم‌های تو زخم‌های من است. این اوّلین کاری‌ست که‌به زبان‌ِ انگلیسی کار کردم. نمایش‌ْنامه رُ براساس‌ِ فیلمی که داشتم می‌ساختم برای فوق لیسانسم در کالج نوشتم. یعنی همون فیلم‌نامه رُبسطش دادم و بعد بازنویسیش کردم برای تئاتر و شُد نمایشی به اسم‌ِ زخم‌های ما.
اون نمایش در چند مرکزِ هنری‌ِ لندن اِجرا شُد و برگزیده شُد برای فستیوال‌ِ تئاترِ ادین‌بُرگ و در اون‌جا اجرا شُد.
نمایش‌ِ دیگه‌یی که کار کردم نمایشی بود به اسم‌ِ منطقه‌ی ممنوع یا منطقه‌ی خطر، منطقه‌ی قُرُق یا اون جایی که نمی‌تونی وارد بشی. این‌نمایش در گروو تیاترِ هامراسمیت‌ِ لندن اِجرا شُد و تقریباً تونستم در بین‌ِ تئاتریای غیرِ تجاری انگلستان شناخته بشم و نقدهایی برکارهایم نوشته شُد.
بعدش تصمیم گرفتم کارِ فارسی بکنم. نمایشی نوشته بودم درباره‌ی زنده‌گی زنده‌یاد فرخی‌یزدی با نام‌ِ فاخته‌ی دهان دوخته که ملهم ازیکی از شعرهای خودش بود ـ من اگه بودم این نام رُ نمی‌ذاشتم چون دهان رُ نمی‌شه دوخت و منظورش احتمالاً لَب بوده! ـ این نمایش رُهم در یکی از سالن‌های هنری‌ِ لندن اِجرا کردیم. عده‌یی از تئاتریای مطرح‌ِ اون زمان‌ِ انگلستان هم اومدن و نمایش رو دیدن. در میان‌ِ اون‌آدم‌ها دنی بویل هم بود که بعدها از شگفتی‌آفرینان‌ِ سینمای اروپا شد با فیلم ترین‌اسپاترز که حتماً در ایران هم کارورزان‌ِ تئاتر و سینمامی‌شناسنش. خلاصه او و راب‌ریچی که مدیر مسئول‌ِ گزینش‌ِ متن برای اجرا در تئاترِ رویال‌کورت بود من رو دعوت کردن تا نمایش رو به‌رویال‌کورت ببرم. این نمایش شش هفته بر صحنه‌ی رویال‌کورت بود و این زمان برای یک نمایش‌ِ زمان برای یک نمایش‌ِ انگلیسی هم‌رکوردِ خوبی محسوب می‌شُد، وای بر این‌که نمایش به زبان‌ِ فارسی هم باشه.
نمایش‌ِ بعدی که نوشتم و در همون‌جا اِجرا شُد پرومته در اوین بود. پس از هفته‌ها اجرای پُر سر و صدا از من خواستن که اون‌ُ به انگلیسی‌برگردونم. من نمایش رُ به انگلیسی ترجمه کردم و فیل‌یانگ که اون موقع دست‌یارِ یک کارگردان‌ِ تازه کار امّا جنجالی‌ِ تئاترِ انگلستان که‌بعدها یکی از معروف‌ترین کارگردانان تئاتر و سینمای دنیا شُد به اسم‌ِ مایک لی ـ برنده‌ی جایزه‌ی چند فستیوال از جمله کن و کارگردان‌ِفیلم‌ِ معروف‌ِ برهنه ـ بود، نمایش‌ِ من رُ کارگردانی کرد و در یانگ‌ویک لندن که از تئاترهای قدیمی است اِجرا شُد. پرومته در اوین درسالن‌های مختلف‌ِ جهان به زبان‌های مختلفی از جمله فرانسه و هلندی و آلمانی اِجرا شُده. نمایش‌ِ دیگه‌یی نوشتم به اسم‌ِ دلم برای جنگم‌تنگ است که من تحت الفظی ترجمه‌ش کرده بودم: جنگ‌ِ من! آه! جنگ‌ِ من... که در آلمیدای لندن اجرا شُد. با هنرپیشه‌های بسیاری خوبی‌مثل‌ِ سیلوسترمک‌کوی که خیلی سرشناس بود و نقش‌ِ اصلی‌ِ یک سریال معروف به اسم‌ِ دکتر هو رُ بازی می‌کرد. من نمایش‌ِ دیگری‌نوشتم و روایت‌ِ دیگری کردم از قصّه‌ی رستم و اسفندیار به نام‌ِ رستمی دیگر، اسفندیاری دیگر و داستان‌ِ اصلی رُ به هم ریختم و باهنرپیشه‌های خوب‌ِ ایرانی که دعوت کردیم و از همه جای دنیا اومدن و بدون‌ِ چشم داشت‌ِ مالی کار رُ اِجرا کردن. همین نمایش بعد به‌صورت‌ِ تور به کانادا و جاهای مختلف رفت. نمایش‌ِ دیگر پروانه‌یی در مُشت بود که حتّا در نیوزلندِ استرالیا اجرا شُد و هنرپیشه‌های‌بسیار خوبی درش بازی کردن. بعد پرومته در اوین رُ من بازنویسی کردم. نمایش‌ِ اول زنده‌گی‌ِ یک مردِ شاعر بود که دستگیر می‌شه وآن‌چه بر او گذشته در اوین رُ ما می‌بینیم و در جامعه، این بار ماجرای یک زن‌ِ شاعر هست که در اوین بر او چه می‌گذره. این نمایش هم به‌یک تورِ بین‌المللی رفت در اروپا و در آمریکا و کانادا هم اجرا شُد... خُلاصه سعی کردم این مدت زیاد به بطالت نگذره و زیاد آزرده نشم ازاین که در جای دیگری در حال‌ِ نفس کشیدن و سال‌ْخورده شُدن هستم.
� پَس در سال‌های اولیه‌ی هجرت زیاد کارِ ترانه نکردین.
بله! چون من هم گرفتارِ همون آشفته‌گی فکری که بودم که جامعه رُ گرفته بود. دوباره باز یافتن‌ِ خود و فرهنگ و مردُم و مبارزه و جهان وهمه‌ی این‌ها. به خصوص این که در جای دیگه‌یی از جهان باید زنده‌گی کنی، من رُ به خودش مشغول کرد و من به کارِ گِل پرداختم و واقعاً کارِگِل می‌کردم و قهر کردم با کار هنری و این‌ها... تا دوباره به خود آمدم و بعد از سال‌ها کارِ تئاتر کردم.
تعداد ترانه‌هایی که من در این‌جا ساختم واقعاً زیاد نیست، نسبت به سالیانی که در تبعید هستم. شاید در بیست‌ُ پنج سال، سی تا هم نشه.باید بشمارم. مگه این که جوان‌ِ باهوش و کوشایی مثل‌ِ شما بدونه که تا امروز چند ترانه کار کردم.
� من فکر می‌کنم بیشتر از سی تا باشه.
به هر حال باید بشماریم دیگه... من هیچ وقت شانس این رُ نداشتم که با هر آهنگ‌ْساز و یا هر خواننده‌یی کار کنم. در غربت هم‌همین‌طور بوده.
� می‌خواستم بدونم کدوم آهنگ‌ساز از نظرِ اندیشه به شما نزدیک بودن؟
در کدوم دوره؟
ادامه دارد...
کارهایی که من و بابک‌بیات، یا من و واروژان با هم کردیم بخش‌ِ عمده‌یی‌شون هم‌ْزمان به وجود اومدن. یعنی اگر او یک تکه ملودی‌داشت با هم می‌نشستیم و من به روی اون بخش، کلام می‌گذاشتم و ادامه می‌دادم و بعد آهنگ‌ساز بر روی اون تکه‌ی تازه ملودی رُ ادامه‌می‌داد و به همین صورت جلو می‌رفتیم. به گُمان‌ِ من ـ اگر حافظه دُرُست یاری بکنه ـ فکر می‌کنم ترانه‌ی سایه هم مشمول همین نوع تجربه‌و تمرین و کار کردن بشه.
اتّفاقاً من دلم تنگ شُده برای اون نوع کار کردن. برای این که در ایران خیلی تعدادشون کم بوده که شاعر و آهنگ‌ْساز یک نفر باشه و به‌دلیل اعتبار و اهمیتی که شعر داره کم‌تر آهنگ‌ْسازی جرأت و جسارت‌ِ این رُ داشته که به کار نوشتن کلام و شعر هم بپردازه و به سرعت‌مقایسه می‌شُده با شعرهای شاعران‌ِ توانا. پَس زیباترین و بهترین تجربه همین هم‌ْکاری‌ِ دو نفر با هم از نزدیک بوده که تجربیات‌ِ واحدی‌رُ با هم زنده‌گی و این تجربیات رُ بازآفرینی کردن و ترانه‌سازی کردن و هم‌ْزمان و در کنار هم نوشتن و باز نوشتن تا اثر کامل شُده. ولی درروزگارِ تبعید و با این فاصله‌هایی که وجود داره و شرایط‌ِ موجود در ایران حتّا یارانی که تا پیش از اون مشکل و معضلی نداشتن مجبور شُدن‌با متر و معیار سیاسی و اندیشه‌های سیاسی به جهان نگاه کنند و اندک اندک دوستان‌ِ هم‌ْدل بدل شُدند به مخالفان‌ِ سیاسی.
الان چند نفر محدودی هم که با هم کار می‌کنن، کارشون کم‌تر هم‌ْکاری به معنای مطلق‌ِ هم‌ْکاری در توسعه و روند و روال‌ِ یک آفرینش‌ْگری‌ِهنریه.
شما که در ایران دارین کار می‌کنین ـ اگر چه در شرایط‌ِ سخت ـ لااقل این شانس رُ دارین که با آهنگ‌ساز هم‌ْسایه و مجاور باشین وکارتون به شیوه‌ی اون دوران‌ِ ما نزدیک‌تر باشه تا به نوعی که الان در تبعید اتّفاق می‌اُفته.
� ترانه‌ی یاور همیشه مؤمن براساس‌ِ ملودی نوشته شُد یا به صورت‌ِ مجزّا؟
اون ترانه رُ من قبلاً نوشته بودم و بعد هم به من خبر دادن که آقای فریدزلاند ملودی‌یی بر روی اون گذاشته و کار در عرض‌ِ یک هفته باآرانژمان‌ِ واروژان ضبط شُد.
� اون دوران، خواننده از پیش مشخص بود یا بعد از انجام کار و ساختن‌ِ ملودی انتخاب می‌شُد؟
در اکثرِ موارد بعد از اتمام‌ِ کار آهنگ‌ساز یا شاعر پیشنهاد می‌کرد که مثلاً فلان خواننده این کار رُ اِجرا کنه و از خواننده دعوت می‌شُد واغلب‌ِ خواننده‌ها در مرحله‌ی اوّل‌ِ تولیدِ ترانه حضور نداشتند.
� تا به حال شُده احساس کنین خواننده‌یی مفهوم‌ِ شعرِ شما رُ به تمامی فهمیده؟
ببینین این موضع چند وجه داره: یکی این که چه‌قدر به خودِ خواننده منتقل می‌شه، یکی این که چه‌قدر توانایی انتقال‌ِ اون رُ به دیگران داره‌و یکی این که چه‌قدر محمل‌ِ اون ملودی و آرانژمان بهش اجازه‌ی انتقال رُ می‌ده.
همه‌ی این‌ها مهمّه و متاسفانه کم بهش توجه می‌شه. اگر منظورتون فهم و برداشت‌ِ یک خواننده به عنوان یک انسان از ترانه‌ی من به‌عنوان‌ِ ترانه‌سراست، خُب مواردی پیش آمده که با توضیح و تکرار و حرف زدن‌ِ من حل شُده و گاهی هم احتیاجی به این حرف‌ها نبوده. حالااگه منظورتون اینه که وقتی که آهنگ‌ْساز و تنظیم کننده کارشون رُ آن گونه که من راضی بودم انجام داده بودن و حالا آیا خواننده تونسته‌نقشش رُ در این انتقال به دُرُستی ایفا کنه یا نه، خُب در اکثرِ مواقع به نظرِ من این اتفاق اُفتاده و باور کنین اگه این اتفاق نیفتاده بود من‌جلوی پخش‌ِ اون ترانه رُ می‌گرفتم. به نظرم میاد که خودم و باور خودم و جای‌گاهی که برای خودم به عنوان ترانه‌سرا در مجموعه‌ی یک کارقائل هستم رُ زیرِ سوال می‌برم اگر فکر کنم خواننده از فهم‌ِ ترانه‌ی من عاجز بوده و من گذاشتم که او فهم نکرده شعر رُ بخونه و خوندنش‌به گونه‌یی بوده که به فهم‌ِ کلام‌ِ من لطمه زده و من واگذاری امضا کردم و موافقت کردم اون کار، نه یک بار و نه دوبار، بل‌که بیشتر از اون‌پخش بشه. ممکنه تک‌ُ توک اتفاق اُفتاده باشه که دیگه چاره‌یی نداشته و مسئولیتش رُ من می‌پذیرم و این از نکات‌ِ منفی‌ِ کارِ من بوده اگرکلام اون‌طوری که باید به شنونده منتقل نَشُده.
� تقریباً می‌شه گفت که هر اثر چهار عامل اصلی داره: ترانه‌سرا، آهنگ‌ساز، تنظیم‌کننده و خواننده، می‌خواستم بدونم...
البته دو عامل‌ِ بسیار مهم دیگه هم داره: نوازنده و ضبط کننده... چون بدون‌ِ نوازنده باید سوت بزنیم همه‌مون مثلاً!!!
� بله! البته اونا مربوط به بخش کیفیت‌ِ اثر می‌شن. یا بهتره بگیم بخش‌ِ اجرا.
در این صورت خواننده هم می‌ره جزوِ بخش هنرمندان‌ِ مُجری تا آفرینش‌گر.
� حق با شماست! حالا از این ـ به قول‌ِ شما ـ شش عامل، کدوم نقش‌ِ مهم‌تری در ماندگاری‌ِ یک اثر دارن؟
خُب این یه کارِ جمعی‌ِ دیگه. می‌شه گُفت همه‌شون و مهم‌تر از همه نیرویی فراتر از نیروی تک تک‌ِ این‌هاست و اون پاسخ گفتن به نیازجامعه‌یی‌ِ که اونا در اون زمان دارن درش کار می‌کنن و این که آیا تونستن فرزندِ راستین‌ِ زمانه‌ی خودشون باشن؟ بنابراین مکانیزم‌ِفیزیکال‌ِ عوامل ماندگاری‌ِ یک اثر، فراتر از دلیل‌ِ ماندگاری‌ِ اونه. ولی اگه بخوایم ببینیم که کدوم یکی از این عوامل باعث جلب‌ِ توجه جمع‌ِبیش‌تری از جماعت می‌شه، من تصورم این هست که در وهله‌ی اول ملودی‌ِ که توجه رُ جلب می‌کنه. امّا اگر در دراز مدت بخواهیم حساب‌بکنیم، اون‌وقت این کلام هست که شنونده رُ مشتاق می‌کنه که بارِ دیگه و بارِ دیگه و بارِ دیگه به این ترانه مراجعه کنه، این ترانه رُ مرور کنه ودر اون چیزهای تازه‌یی رُ پیدا کنه. طبیعی‌ست که تنظیم نقش‌ِ تعیین کننده‌یی داره، ریتم نقش‌ِ تعیین کننده داره و خواننده هم� به عنوان‌ِهنرمندِ مُجری طبیعی‌ست که نقش‌ِ مهم و تعیین کننده داره. در کل همون‌طور که گفتم اون پانچ‌ِ اولیه، اون جرقّه‌ی اوّلیه، اون حادثه‌ی اولّیه رُدر گوش شنونده ملودی و ریتم ایجاد می‌کنه و دعوتش می‌کنه که حالا به اِجرا و کلام توجه کنه.
� فکر می‌کنم ترانه ـ دوشادوش‌ِ شعر ـ در زمینه‌ی مبارزه با ناعدالتی‌های اجتماعی از زمینه‌های دیگرِ هنر فعال‌تر بوده، نظرتون در این‌باره‌چیه؟
این موضوع رُ باید منصفانه برّرسی کرد و باید نمونه‌هاش رو ارایه داد. من چون متاسفانه در این‌جا از منبع و مدرک و سند و... دورم، بایدبا پناه بُردن به خاطراتم در این‌باره صحبت کنم. امّا به گمانم این حرفی که شما می‌زنین پُر گزافه نیست. یکی از دلایلش هم این است که‌یک ترانه ـ بد یا خوب ـ وقتی می‌شکفه یا بقول‌ِ حرفه‌ایش می‌گیره ، همه‌گان از وجودش باخبر می‌شن. حالا این همه‌گان ممکنه واقعاًهمه‌گان نباشه امّا اکثریت‌ِ ساکنین‌ِ یک جغرافیا، یا یک کشور ازش با خبر می‌شن ، ولی در موردِ شعر یا رُمان این‌جوری نیست.
برای این که کم‌تر جامعه به اون وسعت از بودن یا نبودنش با خبر می‌شه و هر چه که پیش‌تر بریم محدودتر می‌شه تا اون‌جا که بعضی از این‌متون هنری رُ تنها اقلّیت‌ِ بسیار قلیلی در بین‌ِ اقلیت‌ِ یه خورده بزرگتری باهاش ارتباط برقرار می‌کنن و بیشتر برای بر طرف کردن‌ِ نیازهای‌فرهنگی و ادبی و هنری‌ِ اون‌ها به وجود میاد. تمام این‌ها کمک می‌کنند که ترانه در تمام‌ِ دنیا به دلیل‌ِ همه‌گیر بودنش از امکان‌ِ اعلان‌ِ حضورِبیش‌تری برخوردار باشه.
� آیا در اواخرِ دهه‌ی چهل ما ترانه‌های به واقع معترض یا پرخاشگر داشتیم؟
بالاخره باید یک روزی در این مورد صحبت بشه. ما یک سری ترانه داریم که بهش می‌گن ترانه‌ی معترض یا، بعضیا می‌گن ترانه‌ی‌سیاسی، یا ترانه‌ی اجتماعی. من اون چیزی رُ که فکر می‌کنم بهتون می‌گم.
ما تعدادی ترانه داریم که نه معترض هستن، نه سیاسی و نه پرخاشگر. که در جامعه‌ی خفقان و همین‌طور به دلیل‌ِ نبودن‌ِ آثارِ شاداب‌ُپرخاش‌گرُ معترض، ترانه‌های خاکستری‌ِ انسان‌ِ منزوی‌ِ تسلیم، یا صوفی‌ی دل به حال‌ِ خویشتن سوخته جای خالی‌ِ اونا رُ پُر می‌کردن ومردم هم که به دنبال‌ِ محملی برای بیان‌ِ حس‌ِ اجتماعی‌شون می‌گشتن به اون ترانه‌ها مفاهیمی تزریق می‌کردن که در خودِ اون ترانه‌ها وجودندارن.
اگر شما مهربان و منصفانه کنکاش بکنید و این ترانه‌ها رُ از لباس‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و ارکستر و خواننده عریانشون بکنید می‌بینید که‌شاید نشه با هیچ چسبی به اون‌ها اتهام‌ِ معترض بودن، یا پرخاشگر بودن یا سیاسی بودن رُ زد. بعضی مواقع شاید بشه که ازشون به‌عنوان‌ِ سیاسی بودن یاد کرد امّا به عنوان‌ِ سیاسی‌ِ منفی، یعنی به نفع‌ِ اون جریان سیاسی‌ی مسلط‌ِ روزگار.
برای اینه که من اصرار دارم یه روزی حتماً درباره‌ی این گونه ترانه‌ها صحبت بشه. نقد و بررسی و شخصیت‌شناسی بشن. پیام‌شناسی‌بشن. تا معلوم بشه این ترانه‌ها از کدوم انسان و از کدوم تلاش و کدوم جهان حرف می‌زنن.
در پیوندِ با کارهای خودِ من هم اگه منصفانه بهش نگاه کنیم می‌بینیم که آره، یه خورده نسبت به ترانه‌های بلافصل‌ِ پیش از خودشون و تااون‌جا که تنظیم و ملودی و صدای خواننده اجازه می‌ده توش پرخاش هست و اعتراض‌ِ عریان. ترانه‌یی‌ِ مثل بُن‌بست که به هرروی ترانه‌سراسرش رُ می‌گیره بالا، سینه‌ش‌ُ می‌ده جلو و می‌گه:
دست‌ِ خسته‌م‌ُ بگیر ،
تا دیوارِ گِلی رُ خراب کنیم !
یه روزی ـ هر روزی باشه ـ دیرُ زود ،
می‌رسیم با هم به اون رود بزرگ ،
تنای تشنه‌مون‌ُ
می‌زنیم به پاکی‌ِ زلال‌ِ رود...
امّا این‌گونه آثار در کارنامه‌ی من مشخصاً با ترانه‌ی جنگل شکل آغازین پیدا می‌کنه. تک‌ُ توک در ترانه‌های قبلی مثل‌ِ ترانه‌ی بی‌قرار که‌می‌گفت:
در این شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها،
چرا هر دری را زدم بسته بود...
که یک غم‌ْناله‌ی خیلی دل‌ْسوزانه برای خودِ آدم در سبک‌ِ هندی‌ست. ـ البتّه منظورم از سبک‌ِ هندی شیوه‌ی شعریش نیست ، منظورم‌ملودراماتیسم، رمانتیسم‌ِ هندیه! ـ بعدش این‌جا وُ اون‌جا سر و کلّه‌یی نشون می‌ده ولی در ترانه‌ی جنگل این حس‌ِ پرخاش مشخص می‌شه‌که می‌گه:
پُشت‌ِ سر ، پُشت‌ِ سر ،
پُشت‌ِ سر جهنّمه !
رو به رو ، رو به رو ،
قتل‌ْگاه‌ِ آدمه...
ترانه‌های بُن‌بست و خونه و ترانه‌های دیگه، بعد از ترانه‌ی جنگل سروده شُدن.
� علت‌ِ سروده شدن‌ِ ترانه‌ی جنگل چی بود؟
این ترانه در رابطه با سیاهکل سروده شده. همون‌طور که می‌دونین در اون دوره در تهران پوستر چاپ شُده بود و دنبال‌ِ چریک‌هامی‌گشتن و بعد اون ماجرای تعقیبشون تو جنگل و تیراندازی‌هایی که پیش آمد و این موضوع که می‌گفتن بخشی از روستایی‌های اون‌جا هم‌کمک کرده بودن به پُلیس برای دستگیری‌ِ چریک‌ها و اون‌ها هم البته اذیت و آزاری به روستایی‌ها نرسونده بودن. تمام‌ِ این موضوعات وخبرها در من غلیان کرد و اون ترانه رُ نوشتم.
� فیلم‌نامه‌ی فیلم‌ِ خورشید در مُرداب رُ هم شما نوشتین؟
نه. فیلم‌نامه‌ی اون فیلم رُ خودِ کارگردانش م. صفار نوشت. ترانه‌ی متنش رُ من نوشته‌م که همین ترانه‌ی جنگل بود. ما اون زمان برای‌فرار از مسئله‌ی تصویب سانسور و اینا مفرّی پیدا کرده بودیم که سینما بود. چون در سینما سناریو رُ یه اداره می‌دید و تصویب می‌کرد وفیلمش رُ هم یه اداره‌ی دیگه و کسی توجه‌یی به موسیقیش نداشت. تا که گندش در اومد و جلوی اون کار رُ هم گرفتن!
بنابراین چندتا ترانه رُ من‌ُ هم‌ْکارانم تونستیم به این طریق از زیرِ تیغ‌ِ سانسور فرار بدیم.
� برای من خیلی عجیبه که این ترانه در اون موقعیت‌ِ تاریخی مجوزِ پخش گرفته.
دلیلش اینه که، همون‌طور که گفتم ترانه در ایران هیچ وقت جدّی گرفته نَشُده بود و جامعه داشت هنوز همون فضای رخوت رُ مزه مزه‌می‌کرد. فترت اون‌قدر در همه چیز رخنه کرده بود که دستگاه تصور نمی‌کرد از کس و جایی ـ به ویژه از بخش ترانه ـ صدایی بلند شه.
من فکر می‌کنم بخش‌ِ ممیزی دچارِ ناگهانه‌گی شُد و تا بخوان به خودشون بیان‌ُ بخش‌ْنامه کنن و مسایل‌ِ بورکراتیک رُ حل و فصل بکنن‌بعضی از کارا انجام شُده بود. ترانه خودش رُ ثبت کرده بود ولی خب اونا هم با شتاب شروع کردن به تشکیل دادن اداره‌های مختلف‌ِسانسور با اسامی مختلف. بروز برخوردهای خشم‌ْگینانه و دستگیری‌ها و اذیت و آزارها آرام آرام شروع شد. شاید برای اولین‌بار تعدادی ازکارورزان‌ِ ترانه دستگیر شُدن. پس از اولین جرقه‌های پرخاشگرانه و معترض در ترانه‌ی ما تا قلع‌ُ قمع‌ِ پخش اون ترانه‌ها زیاد هم عجیب‌نباید به نظر برسه.
� فیلمی هست که ترانه‌ش رُ قبل از اِکران حذف کرده باشن؟
یکی دو مورد بود یکی گمان کنم مربوط به فیلمی به نام‌ِ یاران بود که زنده‌یاد فریدون‌فروغی اِجرا کرده بود و من اون رُ هرگز ندارم وآرزوم اینه که کسی متن‌ِ اون ترانه رُ پیدا کنه و بهم بده. الانم یادم میاد که در اون دوره فیلم رُ پایین کشیدن و ترانه رُ ازش در آوردن.
� برگردیم به ترانه‌هایی که فرمودین فضایی خاکستری و یأس‌آور رُ تصویر می‌کردن. آیا ترانه‌ی شهرِ غم (خسته وُ در به درِ شهرِ غمم / شبم‌از هر چی شبه سیاه‌تره) خودتون رُ هم باید از همین دست ترانه‌ها به حساب آورد؟
ببینید مثلاً این ترانه، یا خیلی از ترانه‌های خوب‌ِ ترانه‌سراهای دیگر مثل‌ِ جمعه که اثر یکی از ترانه‌سرایان‌ِ درخشان‌ِ جامعه‌ی ما آقای‌شهیارقنبری هست. در اون نوع ترانه‌ها، ترانه‌سرا از هم‌ْراهی سخن می‌گه که اون رُ آزرده می‌کنه و بهش خنجر می‌زنه، از دشمنی صحبت‌نمی‌کنه که رو در روی اوست. بنابراین گِله از رفیق داره. جمعه‌ی دل‌ْگیرِ یک آدم‌ِ زخم‌ْخورده از هم‌ْراهه. همون‌طور که می‌گه:
خنجر از پُشت می‌زنه
اون که هم‌ْراه‌ِ منه...
این ترانه، ترانه‌ی شهر غم‌ِ خودم و ترانه‌هایی از این دست بیشتر حالت‌ِ گله‌گُذاری دارن و غم‌ْناله‌های آدمی هستن که خودش رُ در مظان‌ِهجوم‌ِ نامهربانی و آسیب دیده از یار و هم‌دل و هم‌کار و هم‌راه می‌بینه، تا ترانه‌هایی که داره با متخاصم رو در رو و بر علیه صحبت می‌کنه. ازاین دست ترانه‌ها زیادن که می‌شه در فرصتی نمونه‌های بیش‌تری آورد. مثلاً ترانه‌ی شقایق که مال‌ِ یکی از درخشان‌ترین ترانه‌سرایان‌ِاون مملکت آقای اردلان‌سرفرازه و می‌گه:
کسی خشکیده خون‌ِ من رو دستاش ،
که حتّا یک نفس از من جدا نیست...
بنابراین اگه اونا رو بذاریم جلومون بخونیم و بررّسی بکنیم می‌فهمیم که اون معانی که مردم به این ترانه‌ها دادن چه‌قدر درشون وجود داره‌یا نداره و چه‌قدر برای اون موضوع ساخته شدن یا نشدن. با تمام زیبایی و ابتکاری که در اون ترانه‌ها هست. حالا ممکنه تک و توک ماهاخودمون از تعاریف و معانی‌یی که مردم بهشون تزریق کردن خوشمون اومده باشه ولی این خوش آمدن واقعیت رُ عوض نمی‌کنه. این‌ترانه‌ها در نهایت اون‌قدر زیبا هستن که احتیاجی ندارن به اون تعابیر. این کار شعر رُ ویران می‌کنه. ظرافت‌ِ شعر تاب‌ِ این رُ نمیاره که‌مفهوم و انگیزه‌یی رُ بهش تحمیل کنیم.
� خودِ آقای سرفراز در صفحه‌ی 159 کتاب‌ِ از ریشه تا همیشه که سال‌ِ 1380 در آلمان منتشر شده، ترانه‌ی شقایق رُ به شهادت‌ِخسروگُلسُرخی مربوط و علت‌ِ سرودنش رُ همین موضوع عنوان کردن.
ترانه‌سرای بزرگ‌ِ مملکتمون اردلان‌سرفراز وقتی می‌گه:
کسی خُشکیده خون‌ِ من رو دستاش،
که حتّا یک نفس از من جُدا نیست...
داره خودش همه‌ی جهان‌ِ ترانه رو فریاد می‌کنه. این فریاد به نظر من و با استناد به ترانه، ابرازِ گلایه‌ی یک آدمی‌ِ که اون کسی که هرگز ازش‌جُدا نیست به اون زخم زده. من موردش رُ نمی‌بینم که چرا باید دنبال‌ِ چنین چیزی باشن. البته ممکنه که جامعه این توّهم رُ داشته باشه وچون دلش می‌خواسته، بسیاری از مفاهیم رُ تزریق کرده به بسیاری از کارهای هنری، به سینما و تئاتر و غیره ولی به هر روی این ترانه‌چنین چیزی نداره. یا مثلاً ترانه‌ی بوی خوب گندم همچین چیزی نداره. مخاطب‌ِ بوی خوب گندم یه خارجی‌ِ و ربطی به طبقه‌ی حاکم وهم‌ْوطن سلطه‌گر و استثمارگر نداره و ترانه‌سرا داره با یه خارجی صحبت می‌کنه. این ترانه رُ برای یک فیلم‌ِ سینمایی نوشتن و به گمانم که‌بعد در فیلم هم استفاده نکردن چون کارگردان با سازنده‌گان ترانه به توافق نرسید.
� شایع‌ِ این ترانه در اعتراض به ورودِ نیکسون به ایران نوشته شُده.
نه! آخه تن‌ِ نیکسون فکر نمی‌کنم تنی باشه که ترانه‌سرا این‌طور مشتاقانه در ترانه‌ش راجع بهش صحبت کنه. تا اون‌جا که من می‌دونم‌این ترانه برای متن‌ِ فیلمی به اسم فکر می‌کنم زیر پوست شب و اگر اشتباه نکنم کار نازنینم فریدون‌گله نوشته شده بود. که داستان اون‌فیلم دور می‌زد روی رابطه‌ی یک مردِ جوان ایرانی و یک دخترِ جوان‌ِ فرنگی! اما به هر دلیلی که یادم نیست بخش‌ِ تولید کننده ترانه وکارگردان به توافق نرسیدن و از ترانه در فیلم استفاده نشد!
� شما فیلم‌ِ کندوی آقای گُله که شما براش ترانه نوشتین... جایی خوندم چندبار ترانه تغییر کرد تا به چیزی که شما و کارگردان در موردش‌متفق‌القول باشین برسه.
من اصولاً یادم نمیاد که در تمام‌ِ دوران حرفه‌یی‌ِ من، کارگردانی در کار نوشتن‌ِ ترانه دخالت داشته باشه. ممکنه که بعضی از جاها هنگام‌ِضبط‌ِ موسیقی از لحاظ‌ِ حرفه‌یی سمباده خورده باشه امّا هرگز در حدِ عوض کردن‌ِ ترانه به خاطر نمیارم.
به ویژه که در اون دوره با کارگردان فیلم ـ گُله ـ دوستی‌ِ صمیانه‌یی داشتم.
� چون آقای گُله در مصاحبه‌شون نوشتن که واروژان طرحی برای موسیقی فیلم تهیه کرد و ایرج‌جنتی‌عطایی هم اشعارِ بسیار خوبی‌سرود... این عبارت‌ِ اشعار ذهن‌ِ من رُ به اون سمت بُرد که شاید چند ترانه برای اون فیلم نوشته و یکی انتخاب شُده.
نه. تنها همون یک ترانه نوشته شُد و هیچ تغییری هم نکرد. هنوز هم پاره‌یی به یک شعر می‌گن اشعار!
� به نظرِ شما می‌شه ترانه‌های یاس‌آورِ اواخرِ دهه‌ی چهل رُ با فضای شعرهای نصرت‌رحمانی که به شاعرِ یأس، یا شاعرِ شکست شهرت‌داشت قیاس کرد؟
جامعه شناس‌ها می‌گن که می‌شه بازتاب‌ِ مسایل سیاسی اقتصادی فرهنگی و مذهبی و... رو در عمل‌کرد و بروز عواطف فردی و اجتماعی‌ِانسان شهری دید و شناسایی کرد. پس یکی از محمل‌های بازتاب‌ِ وجوه عاطفی و یا حتّا ادراکی انسان متمدن هنره. کلیت هنر و همه‌ی‌وجوهش. دیگه شعر و تئاتر و رُمان و فیلم و رقص و ... نداره. حالا وقتی یأس جامعه رُ گرفته و حس‌ِ عمومی جامعه یأس هست، بازتابش رُدر وجوه‌ِ مختلف‌ِ هنری و اجتماعی می‌بینیم. منجمله در شعر :
گویند که امید چه نومید و ندانند
من مرثیه خوان‌ِ وطن‌ِ مُرده‌ی خویشم
منجمله در ترانه و قس علیهذا...
� در موردِ ترانه‌ی گُل‌ِ بارون‌زده شنیدم که در ابتدا سطرِ گُل‌ِ یاس‌ِ نازنینم بوده گُل‌ِ سُرخ‌ِ نازنینم و تغییرش دادن؟
منم یکی دو جا این رُ شنیدم و امکان داره این‌گونه بوده باشه امّا هیچ ارتباطی با خسروگُل‌ِسُرخی نداره برای این که شعر مطلقاً یک شعرِعاشقانه‌س و این همون کاری‌ِ که من از شما خواستم انجام بدین، یعنی ترانه رُ از تن‌ْپوش‌ِ فاخرِ ملودی و تنظیم و صدای خواننده عریان‌بکنید و با خودِ کلام برخورد کنین. فکر می‌کنم هیچ جای این ترانه این شبهه رُ به وجود نمیاره که چیزی جُز یک شعرِ عاشقانه باشه.
برای این که من چرا باید به خسروگُل‌ِسُرخی گفته باشم:
می‌شکنم پژمُرده می‌شم
نذار اشکات‌ُ ببینم... ؟
یا بگم:
تا همیشه تو رُ داشتن،
داشتن‌ِ تمام‌ِ دنیاس... ؟
ترانه‌های دیگری در پرونده‌ی من هست که مستقیماً درباره‌ی این مسایل نوشته شُدن، امّا نه این ترانه.
� با خسروگُل‌ِسُرخی دوست بودین؟
بله! من در محافل‌ِ اون دوره‌ی شعر و تئاتر نمایش با بسیاری آشنا شُدم. من با خسرو در پیوند با دوستان‌ِ مطبوعاتی مثل‌ِمنوچهرشفیانی یا داوری و دیگران آشنا شُدم. در دوران‌ِ آغازین‌ِ دانش‌جویی در یک اتاق در خیابان‌ِ شهباز در کنارِ همون ورزشگاه‌ِشماره سه‌ی فوتبال زنده‌گی می‌کردم. دوستانی می‌آمدند و می‌رفتند. یکی از کسانی که پای ثابت بود و می‌آمد و در بحث‌ها شرکت می‌کردو شب‌ها می‌ماند، خسرو بود. یکی دیگه‌ش اصغرمحبوب بود و یک دوست‌ِ کم‌سن‌تر و کم‌تجربه‌ترِ اون زمان‌ِ ما بهزادفراهانی بود ـ که‌بعدها یکی از نویسنده‌گان و کاگردانان و بازی‌گران‌ِ نام‌دار شد ـ و کسان‌ِ دیگری که می‌آمدند و شعری می‌خواندن و قصه‌یی و بعد بحث وجدل‌ِ داغ‌ِ سیاسی.
� ترانه‌یی هم برای خسرو نوشتین؟
بله... و شعری هم گفته بودم که به‌صورت‌ِ دکلمه هَم پخش شُده بود:
تا گُل‌ِ سُرخ شُدن راهی نیست !
می‌توانی گُل‌ِ سُرخی باشی!
می‌توانستی گُلسُرخی باشی...
� در اجرای اون دوره یک بخش از ترانه‌ی پُل هم حذف شُده، اون بخش مربوط به اداره‌ی سانسورِ رادیو بوده یا همین بخش‌ِ مجزا و به قول‌ِمعروف خصوصی‌ِ سانسور؟
نه حذف‌ِ اون بخش توسط‌ِ ساواک بود.
اون بخشی که می‌گفت:
کسی به فکر مریم‌های پرپر،
کسی به فکرِ کوچ‌ِ کفترا نیست !
به فکرِ عاشقای دربه‌در باش،
که غیر از ما کسی به فکرِ ما نیست...
اون‌ها می‌گفتن این بخش تشویق‌ِ به یکی شُدن و شورش کردنه. من مجبور شُدم اون بخش رُ عوض کنم و بگم:
بذار قسمت کنیم تنهاییمون‌ُ
میون‌ِ سفره‌ی شب‌ِ تو با من !
بذار بین‌ِ من‌ُ تو دستای ما ،
پُلی باشه واسه از خود گذشتن...
اما خُب حداقل اون‌قدر اِلِمان در این دو بیت هست که بهشون حق بدی مشکوک بشن به ترانه، نه اون‌قدر کمدی و خنده‌دار که مثلاً من بگم:دیدی اِی غمگین‌تر از من و عوضش کنن‌ُ بگن: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا!
� در اون دوره واژه‌های ممنوع هم وجود داشت؟
بله. واژه‌هایی مثل‌ِ: شب ، گُل‌ِ سُرخ و خنجر که ورودشون به ترانه تا اطلاع‌ِ ثانوی اکیداً قدغن بود. یک لیست‌ِ درازی بود که الان دیگه‌فراموش کردم.
� فرمودین از دوران‌ِ کودکی در نمایش‌های رادیویی بازی کردین، می‌خواستم بدونم چه سالی واردِ دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک شُدین؟
کورشَم اگه دروغ بگم! (خنده) عرض کنم فکر می‌کنم سال‌ِ 45، 46 بود.
� با چه کسانی هم‌ْدوره بودین ؟
خیلی بودیم امّا از کسانی که معروف شُدن یا بودن کسایی مثل‌ِ هنرپیشه‌ی کبیر جمشیدمشایخی ، حسین‌تُرابی که فیلم‌ِ الاکلنگ رُ ساخت،فرهادمجدآبادی، فرهادناظرزاده‌کرمانی، ابراهیم‌مکی، علی‌حاتمی، محمدعلی‌کشاورز، رکن‌الدین‌خسروی، ناصرزراعتی،بزرگ‌خضرایی و دیگران...
� فضای حاکم بر دانش‌ْکده چه‌گونه بود؟ از نظرِ سانسور متن‌هایی که اجرا می‌شُد...
شکلی نبود، چون بخش‌ِ عمده‌ی کار ما کار کردن بر روی ادبیات‌ِ نمایشی بود و ادبیات‌ِ نمایشی ما اون‌قدر اهمیت رسمی نداشت که دردانش‌کده تدریس بشه و همین نمایش‌نامه‌ها هم بیشتر موردِ سانسور قرار می‌گرفتن تا کارهای شکسپیر و مولیر و چخوف. کاری‌نداشتیم، اونا هم اگر قرار بود سانسور بشه سانسورها قبلاً اتفاق اُفتاده بود. اون دوره ما کارهای زیادی اجرا نمی‌کردیم و بیشتر نوشتن‌ِمتن بود برای گذروندن‌ِ واحد و نمره گرفتن. ما تعداد زیادی نمایش‌ْنامه‌نویس در دانش‌کده نداشتیم و بیشتر برای بازی‌ْگری و کارگردانی‌می‌اومدن یا برای دکور و غیره. من فکر نمی‌کنم از اون دانش‌ْکده سپاهی از نمایش‌ْنامه‌نویس‌ها بیرون اومده باشه.
� اساتیدتون در اون دانش‌ْکده چه کسانی بودن؟
دکتر ناظرزاده‌ی‌کرمانی بود، دکتر هشترودی بود، دکتر محمدجعفرمحجوب، دکتر امیرحسین‌آرین‌پور، دکتر باستانی‌پاریزی،حمیدسمندریان، داوودرشیدی، دکتر مهدی‌فروغ که رییس دانش‌ْکده بود و ادبیات‌ِ دراماتیک درس می‌داد، خانم‌ِ اکرم‌امیرافشاری بود وخانم زهراخواجه‌نوری و...
� نمایش‌ْنامه‌نویس یا نمایشی هست، که در اون دوره ازش تأثیر گرفته باشین؟
من بیشتر از فضا و کارگردانی تأثیر گرفتم تا نمایش‌ْنامه‌نویس.
مثلاً نمایشی به اسم‌ِ آندورا که حمیدسمندریان کار کرد، یا چشم به راه‌ِ گودو که داوودرشیدی کار کرد. اون فضا و اون مالیخولیای جاری‌در اجراها من رُ جلب‌ِ خودش کرد با این که این دو نمایش کاملاً متفاوت و دو سیاره از دو منظومه‌ی متفاوت هستن بِکت و فریش.
� سال 1353 برنده‌ی جایزه‌ی فروغ شدین و بعد اون‌ُ پس دادین، علت چی بود؟
من همون سال اون جایزه رُ پس ندادم، فکر می‌کنم یک، یا دو سال بعدش بود که در اعتراض به شیوه‌ی برگزاری و نحوه‌ی گزینش‌ِنامزدها اون جایزه رُ پس دادم و خیلی سر و صدا کرد چون فکر می‌کنم اولین بار بود که کسی در ایران جایزه‌یی رُ پس می‌داد.
� از نمایش‌هایی که اون دوران کار کردین صحبت کنین.
من از همان دوران‌ِ کودکی به نمایش علاقه داشتم و بعدها چون دانش‌ْجوی تئاتر بودم و در دوران‌ِ کودکی هم نمایش‌های رادیویی کارکرده بودم چند سالی رُ هم بازی‌گرِ نمایش‌های رادیویی شُدم و چند نمایش‌ِ رادیویی نوشتم. چند فیلم‌ْنامه نوشتم، چند نمایش‌ْنامه نوشتم‌و کارگردانی کردم که داستان‌هایی داره و دردسرهایی که برای چند تا از هم‌ْکارانمون پیش آورد. یک نمایش‌ْنامه‌یی رُ من بازنویسی کردم‌به اسم‌ِ وزیرِ خان‌ِ لنکران در دانش‌کده‌ی هنرهای دراماتیک به کارگردانی‌ِ خسروشایسته اجرا شُد که موزیکال بود و بسیار هم موردِاستقبال‌ِ مَردُم قرار گرفت و تجربه‌ی جالبی بود. ما یه گروهی داشتیم به نام‌ِ گروه‌ِ مزدک که قبل‌ها اسامی‌ِ دیگری داشت. یه گروه‌ِ کارگری بودو بیشترینه‌ی کسانی که در اون کارورزی می‌کردن کارگر بودن و بعد از تموم شُدن‌ِ کارِ کارخونه می‌اومدن جمع می‌شُدن و یک نمایشی رُ کارمی‌کردن. نخستین بار این گروه نمایشی رُ به اسم آ سید کاظم کار کرد که نوشته‌ی محموداستادمحمد بود براساس قصّه‌یی ـ اگه اشتباه‌نکنم ـ از زنده‌یاد بیژن‌مفید و گمون کنم هوشنگ‌توضیع هم کارگردانیش کرد. بعد این بچّه‌ها جُدا شُدن و هرکدوم به سمتی رفتن وعدّه‌یی‌شون هم نام‌ِ تئاترِ دیگر رو برای خودشون انتخاب کردن‌ُ کار می‌کردن. یک دوره هم سرپرستیش رُ هم‌ْدانشگاهی‌ِ هم‌ْاتاق‌ِ من‌فرهادمجدآبادی انجام می‌داد. در اون دوران من و هم‌ْدانش‌ْگاهی و هم‌ْاتاق‌ِ دیگرم زنده‌یاد اصغرمحبوب ـ که اعدام شُد ـ کارگران رُ تعلیم‌می‌دادیم. بعد از این که دوباره افرادِ این گروه از هم جُدا شُدن، چندتا از چهره‌های قدیمی‌شون اومدن و خواستن من باهاشون کار بکنم که‌گروه‌ِ تئاتری مزدک رُ تشکیل دادیم. به غیر از من تمام‌ِ کسانی که در این گروه کار می‌کردن کارگر بودن. کارهایی رُ اون تمرین کردیم مثل‌ِنمایش‌ِ زار یا میمون در آینه که متاسفانه هیچ کدوم به سرانجام نرسید و اجازه‌ی اجرا نگرفت. اما یک نمایش بود به نام‌ِ سوگ‌ْنامه برای‌تو که من نوشتم و کارگردانی کردم با بازی‌ِ جوانی که خیلی بااستعداد بود و بعدها تبدیل به یکی از سوپراستارهای سینمای بعد از انقلاب‌شُد به نام‌ِ خسروشکیبایی. اون نمایش رُ اجرا کردیم. اوّل به ما جایی دادن در سالن تئاتر دانش‌کده‌ی هنرهای تزیینی که یک هفته قبل ازاجرا رییس‌ِ دانش‌ْکده اومد و نمایش و دید و وحشت کرد واز فرداش اجازه نداد حتّا ما وارد حیات دانش‌ْکده بشیم. ما بدون‌ِ جا مونده بودیم تابالاخره آقای علی‌نصیریان که رییس اداره‌ی تئاتر بود اتاقی رُ به ما داد در بالای اداره‌ی تئاتر در میدان‌ِ فردوسی که بهش می‌گفتن‌خانه‌ی نمایش و ما این نمایش رُ دو هفته‌یی در اون‌جا اجرا کردیم. فکر می‌کنم در اواخرِ سال‌ِ پنجاه و شش باشه آخرین کارِ نمایشی‌ِ من درایران.
� متن‌ِ سوگ‌نامه برای تو در سال 57 منتشر شُد. دُرُسته؟
بله! توسط‌ِ انتشارات‌ِ چاووش.
� تئاترهایی که با گروه مزدک کار می‌کردین به نوعی تئاتر کارگری بود؟
من نمی‌دونم تئاتر کارگری یعنی چی. یعنی می‌دونم یعنی چی، ولی خُب شُما می‌تونین کارگر نباشین ولی تئاترتون تئاترِ کارگری باشه‌یعنی راجع به مسایل‌ِ کارگری باشه. ولی گاهی هم هست که اعضای تشکیل دهنده‌ی گروه کارگر هستن ولی نمایش‌هاشون نمایش‌ِ کارگری‌نیست. اون چیزی که ما در اواخرِ کارِ اون گروه ـ که نامش مزدک شُده بود ـ اِجرا می‌کردیم نمایش‌هایی بود که حالت‌ِ پرخاش و تعارض به‌ظلم و بی‌عدالتی اجتماعی داشتن که ما تجربه‌ش می‌کردیم و توش زنده‌گی می‌کردیم. در ایران شرایط طوری نبود ـ و هیچ‌وقت هم نشد ـکه بشه واقعاً به ادبیات‌ِ کارگری رسید و متوجه شُد و پیدا کرد و قضاوت کرد که آیا هست یا نیست.
اون‌چه ما در این باره می‌دونیم از طریق‌ِ حزب‌ِ توده و از دوران‌ِ استالینیسم به ایران آمد و ادبیات‌ِ پُرولتاریا یا ادبیات‌ِ کارگری که بحث‌ِدیگه‌یی داره. کاری که ما می‌کردیم به هیچ‌وجه ربطی به مسایلی که در شوروی مطرح شُده بود نداشت. تعدادی کارگر دورِ هم جمع شُده‌بودن و به وسیله‌ی دانش‌ْجویی ـ که من بودم ـ کارِ تئاتر می‌کردن. کارِ تئاتر هم مثل‌ِ هر کارِ دیگری هنری در اون دوران نسبت به‌بی‌عدالتی‌های اجتماعی پرخاشگر بود.
� من فکر می‌کنم تئاترِ کارگری در ایران هرگز مجال‌ِ نفس کشیدن پیدا نکرد.
نه! هرگز برای این که خودِ ما هم مُدام دچارِ سانسور و بگیر و ببند بودیم و تنها یک نمایش ما اون هم به صورت‌ِ محدود ـ حدودِ دو هفته ـدر سالنی که بیشتر از پونزده بیست نفر گنجایش نداشت اِجرا شُد و حتّا در همون‌جا هم دچارِ اشکال شُدیم و کارهای دیگه اصلاً رخصت‌ِاِجرا پیدا نکردن.
� زنده‌یاد بیژن‌مُفید تجربه‌های زیادی داشتن در نوعی از نمایش که بر مبنای ترانه اُستوار بوده، مثل‌ِ شهرِ قصه و... این تجربیات رُ چه‌گونه‌می‌بینین؟
پیشنهادِ موفق و درخشانی بود برای پیدا کردن‌ِ یک شیوه‌ی ایرانی برای نمایش موزیکال. اما خُب اون فرم نمایش‌های اون زنده‌یاد به‌صورت‌ِ صد در صد موزیکال نبود. نوعی از تئاتر بود که به علّت‌ِ ریتمیک صحبت کردن ما در ایران بهش می‌گفتیم تئاترِ موزیکال چون دراون‌ها موزیک وجود داشت، امّا در کارِ شهرِ قصّه به خاطرِ ریتمیک بودن‌ِ دیالوگ‌ها و به کار گرفتن‌ِ متل‌ها و افسانه‌ها، نمایش و شعر با هم‌گره خورده بود و عجین شُده بود و به نظرم کارِ موفّقی بود. امّا گاهی اتّفاق اُفتاده که ترانه رُ به عنوان‌ِ موسیقی‌ِ متن یا موسیقی‌ِ زمینه در نظرمی‌گیرن و بدیهی‌ست که در چنین آثاری ارتباط مطلق بین‌ِ شعر و نمایش به وجود نمیاد.
� بعد از انقلاب چه کارهایی در زمینه‌ی نمایش انجام دادین؟
من بعد از تبعید سال‌ها به کارِ ترانه نپرداختم. سال‌های آغازین‌ِ تبعیدِ من به کارِ گِل و به هر روی فراهم کردن‌ِ حداقل امکانات زیستن وتن در ندادن و نفروختن گُذشت و تلمذ و تحصیل در دانش‌گاه‌ِ چلسی‌ِ لندن.
بعدها کار تئاتر کردم و اولین کارِ تئاتری که کردم اول یه اسم‌ِ طولانی داشت ایران! زخم‌های تو زخم‌های من است. این اوّلین کاری‌ست که‌به زبان‌ِ انگلیسی کار کردم. نمایش‌ْنامه رُ براساس‌ِ فیلمی که داشتم می‌ساختم برای فوق لیسانسم در کالج نوشتم. یعنی همون فیلم‌نامه رُبسطش دادم و بعد بازنویسیش کردم برای تئاتر و شُد نمایشی به اسم‌ِ زخم‌های ما.
اون نمایش در چند مرکزِ هنری‌ِ لندن اِجرا شُد و برگزیده شُد برای فستیوال‌ِ تئاترِ ادین‌بُرگ و در اون‌جا اجرا شُد.
نمایش‌ِ دیگه‌یی که کار کردم نمایشی بود به اسم‌ِ منطقه‌ی ممنوع یا منطقه‌ی خطر، منطقه‌ی قُرُق یا اون جایی که نمی‌تونی وارد بشی. این‌نمایش در گروو تیاترِ هامراسمیت‌ِ لندن اِجرا شُد و تقریباً تونستم در بین‌ِ تئاتریای غیرِ تجاری انگلستان شناخته بشم و نقدهایی برکارهایم نوشته شُد.
بعدش تصمیم گرفتم کارِ فارسی بکنم. نمایشی نوشته بودم درباره‌ی زنده‌گی زنده‌یاد فرخی‌یزدی با نام‌ِ فاخته‌ی دهان دوخته که ملهم ازیکی از شعرهای خودش بود ـ من اگه بودم این نام رُ نمی‌ذاشتم چون دهان رُ نمی‌شه دوخت و منظورش احتمالاً لَب بوده! ـ این نمایش رُهم در یکی از سالن‌های هنری‌ِ لندن اِجرا کردیم. عده‌یی از تئاتریای مطرح‌ِ اون زمان‌ِ انگلستان هم اومدن و نمایش رو دیدن. در میان‌ِ اون‌آدم‌ها دنی بویل هم بود که بعدها از شگفتی‌آفرینان‌ِ سینمای اروپا شد با فیلم ترین‌اسپاترز که حتماً در ایران هم کارورزان‌ِ تئاتر و سینمامی‌شناسنش. خلاصه او و راب‌ریچی که مدیر مسئول‌ِ گزینش‌ِ متن برای اجرا در تئاترِ رویال‌کورت بود من رو دعوت کردن تا نمایش رو به‌رویال‌کورت ببرم. این نمایش شش هفته بر صحنه‌ی رویال‌کورت بود و این زمان برای یک نمایش‌ِ زمان برای یک نمایش‌ِ انگلیسی هم‌رکوردِ خوبی محسوب می‌شُد، وای بر این‌که نمایش به زبان‌ِ فارسی هم باشه.
نمایش‌ِ بعدی که نوشتم و در همون‌جا اِجرا شُد پرومته در اوین بود. پس از هفته‌ها اجرای پُر سر و صدا از من خواستن که اون‌ُ به انگلیسی‌برگردونم. من نمایش رُ به انگلیسی ترجمه کردم و فیل‌یانگ که اون موقع دست‌یارِ یک کارگردان‌ِ تازه کار امّا جنجالی‌ِ تئاترِ انگلستان که‌بعدها یکی از معروف‌ترین کارگردانان تئاتر و سینمای دنیا شُد به اسم‌ِ مایک لی ـ برنده‌ی جایزه‌ی چند فستیوال از جمله کن و کارگردان‌ِفیلم‌ِ معروف‌ِ برهنه ـ بود، نمایش‌ِ من رُ کارگردانی کرد و در یانگ‌ویک لندن که از تئاترهای قدیمی است اِجرا شُد. پرومته در اوین درسالن‌های مختلف‌ِ جهان به زبان‌های مختلفی از جمله فرانسه و هلندی و آلمانی اِجرا شُده. نمایش‌ِ دیگه‌یی نوشتم به اسم‌ِ دلم برای جنگم‌تنگ است که من تحت الفظی ترجمه‌ش کرده بودم: جنگ‌ِ من! آه! جنگ‌ِ من... که در آلمیدای لندن اجرا شُد. با هنرپیشه‌های بسیاری خوبی‌مثل‌ِ سیلوسترمک‌کوی که خیلی سرشناس بود و نقش‌ِ اصلی‌ِ یک سریال معروف به اسم‌ِ دکتر هو رُ بازی می‌کرد. من نمایش‌ِ دیگری‌نوشتم و روایت‌ِ دیگری کردم از قصّه‌ی رستم و اسفندیار به نام‌ِ رستمی دیگر، اسفندیاری دیگر و داستان‌ِ اصلی رُ به هم ریختم و باهنرپیشه‌های خوب‌ِ ایرانی که دعوت کردیم و از همه جای دنیا اومدن و بدون‌ِ چشم داشت‌ِ مالی کار رُ اِجرا کردن. همین نمایش بعد به‌صورت‌ِ تور به کانادا و جاهای مختلف رفت. نمایش‌ِ دیگر پروانه‌یی در مُشت بود که حتّا در نیوزلندِ استرالیا اجرا شُد و هنرپیشه‌های‌بسیار خوبی درش بازی کردن. بعد پرومته در اوین رُ من بازنویسی کردم. نمایش‌ِ اول زنده‌گی‌ِ یک مردِ شاعر بود که دستگیر می‌شه وآن‌چه بر او گذشته در اوین رُ ما می‌بینیم و در جامعه، این بار ماجرای یک زن‌ِ شاعر هست که در اوین بر او چه می‌گذره. این نمایش هم به‌یک تورِ بین‌المللی رفت در اروپا و در آمریکا و کانادا هم اجرا شُد... خُلاصه سعی کردم این مدت زیاد به بطالت نگذره و زیاد آزرده نشم ازاین که در جای دیگری در حال‌ِ نفس کشیدن و سال‌ْخورده شُدن هستم.
� پَس در سال‌های اولیه‌ی هجرت زیاد کارِ ترانه نکردین.
بله! چون من هم گرفتارِ همون آشفته‌گی فکری که بودم که جامعه رُ گرفته بود. دوباره باز یافتن‌ِ خود و فرهنگ و مردُم و مبارزه و جهان وهمه‌ی این‌ها. به خصوص این که در جای دیگه‌یی از جهان باید زنده‌گی کنی، من رُ به خودش مشغول کرد و من به کارِ گِل پرداختم و واقعاً کارِگِل می‌کردم و قهر کردم با کار هنری و این‌ها... تا دوباره به خود آمدم و بعد از سال‌ها کارِ تئاتر کردم.
تعداد ترانه‌هایی که من در این‌جا ساختم واقعاً زیاد نیست، نسبت به سالیانی که در تبعید هستم. شاید در بیست‌ُ پنج سال، سی تا هم نشه.باید بشمارم. مگه این که جوان‌ِ باهوش و کوشایی مثل‌ِ شما بدونه که تا امروز چند ترانه کار کردم.
� من فکر می‌کنم بیشتر از سی تا باشه.
به هر حال باید بشماریم دیگه... من هیچ وقت شانس این رُ نداشتم که با هر آهنگ‌ْساز و یا هر خواننده‌یی کار کنم. در غربت هم‌همین‌طور بوده.
� می‌خواستم بدونم کدوم آهنگ‌ساز از نظرِ اندیشه به شما نزدیک بودن؟
در کدوم دوره؟
ادامه دارد...
نظرات (۳)