� جناب‌ِ آقای ایرج جنتی‌عطایی! با تشکر از این که وقتتون رو در اختیارِ من و هم‌نسلانم قرار دادین، می‌خواستم به عنوان‌ِ اولین سوال درباره‌ی‌تولد و دوران‌ِ کودکی ازتون بپرسم و این که کی و کجا متولد شدین؟
من در 19 دی ماه‌ِ 1325 در مشهدِ خراسان به دنیا آمدم. اصلیت‌ِ اجدادِ پدرم تبریزی و مادرم از مهاجران‌ِ عشق‌آباد بودن. پدرم چون‌درجه‌دار نیروی هوایی بود، مدام از این شهر به اون شهر منتقل می‌شد و ما رُ هم به دنبال خودش یدک می‌کشید. من چند سالی رُ در مشهد وچند سالی رُ در دزفول گذروندم اما بخش‌ِ تعیین کننده‌یی از دوران جوانی و کودکیم در تهران گذشت. فکر می‌کنم کلاس سوم‌ِ دبیرستان‌بودم که یک سفر به مشهد داشتیم و دیپلمَم رُ هم از دبیرستان‌ِ قطب‌ِ شهرِ دزفول گرفتم. غیر از این، چند سال‌ِ باقی مانده از سال‌های‌ایرانیم رُ در تهران سپری کردم.
�گرایش به آفرینش‌ْگری‌ِ هنری در زنده‌گی‌ِ شما کی و باکدام رشته از هنر آغاز شُد؟
تقریباً می‌شه گفت که با نمایش شروع شد. همون‌طور که گفتم پدر من در نیروی هوایی کار می‌کرد و در دورانی از زنده‌گیش اُپراتور یاضبّاط‌ِ استودیوی صدابرداری رادیو نیروی هوایی بود. در اون دوران این رادیو شنونده‌گان‌ِ زیادی داشت و بیشتر آهنگ‌ِ خواننده‌گان‌پخش و در کنارش نمایش‌هایی هم اجرا می‌شد. من شش، هفت ساله بودم که در اون رادیو نمایشی به اسم‌ِ کورش رُ ضبط می‌کردن،کارگردان اون نمایش، زنده‌یاد خسروشریف‌پور، و برای دوران‌ِ کودکی‌ِ کورش دنبال‌ِ هنرپیشه می‌گشت و به هر روی من رُ صدا کردن ورفتم و این شروع بازی‌گری‌ِ من در نمایش‌های رادیویی بود. در اون دوران گاهی شعرهایی برای خودم می‌نوشتم ولی در حّدی نبود که بشه‌عنوانش کرد. در شونزده هفده ساله‌گی بود که کارِ ترانه‌م به صورت‌ِ حرفه‌یی درآمد. آن سال‌ها من دوستی داشتم در دبیرستان، به نام‌ِعلی‌رضاکاووسی که ویلن می‌زد و با او کارهایی تجربی در زمینه‌ی ترانه کردیم و بعد آشنا شدم با هنرمندِ بسیار خوب و نوازنده‌ی توانای‌سنتور آقای میلادکیایی. ایشون در اون زمان با خواننده‌یی کار می‌کردن که پرستار بودن ـ اگه اشتباه نکنم ـ به نام خانم فراست. میلادآهنگ می‌ساخت و من هم بر آن آهنگ‌ها کلام می‌گذاشتم و اون خانم هم اون‌ها رُ اجرا می‌کرد و شب‌های سه‌شنبه از یک برنامه‌ی آماتوری‌ِرادیو ایران پخش می‌شد.
من آرام آرام کار ترانه‌سرایی رُ جدی‌تر گرفتم. تا روزی که با دوست هم‌محل و هم‌دلم بابک‌بیات ـ که نزدِ آهنگ‌سازی به نام‌ِسلیمان‌اکبری که در رادیو کار می‌کرد، برای گرفتن‌ِ آهنگ در تردد بود ـ به کلاس و دفترِ کارِ او رفتم. سلیمان‌اکبری یک ملودی برایم زد وگفت که آن را به چند ترانه‌سرا داده اما آن‌ها موفق نشده‌اند که کلام مناسب روی آن ملودی بگذارن ـ یا به هر حال او از ترانه‌هایی که برمحمل ملودی او کرده بودند خرسند نبود. ملودی رُ به من دادُ من همون‌جا روی اون ملودی شعری گذاشتم. چند وقت بعد یک روز جمعه درخونه نشسته بودم که شنیدم در برنامه‌ی شما و رادیو خانم‌ِ الهه اون ترانه رُ اجرا کرد و... من از اون دوران تا هم‌اکنون در به درِ کوچه‌های‌پیچ در پیچ‌ِ ترانه‌اَم وَ هنوز راه به جایی نبرده‌ام!
�اختیار دارین! نام‌ِ ترانه‌یی که فرمودین رُ به خاطر دارین؟
اسمش شِکوه بود و این شاید اولین باری بود که من بر روی ملودی‌یی که بیشتر از ملودی‌های دیگری که تا آن روز از آهنگ‌سازی کارکرده بودم حال و هوا وَ بوی موسیقی پاپ یا مُدرن یا غیرِ سنتی رُ داشت، ترانه می‌گذاشتم. بعد از اون با یکی از درخشان‌ترین چهره‌های‌آهنگ‌سازی‌ِ موسیقی‌ِ پاپ‌ِ ایران آشنا شُدم و باهاش هم‌ْکاری کردم به اسم‌ِ پرویزمقصدی. از ترانه‌های اون دوره می‌شه از ترانه‌ی گُل‌ِسُرخ نام بُرد (آن گُل‌ِ سُرخی که دادی / در سکوت‌ِ خانه پژمُرد...) که با صدای زنده‌یاد ویگن پخش شد و ترانه‌ی برگشته مُژگان (در برِآن بیدِ مجنون...) که با صدای خواننده‌ی بسیار خوب آقای عارف پخش شد و با محمدسریر ـ که یادش به خیر باد! ـ چندین ترانه ساختیم‌که با صدای خواننده نازنین محمدنوری اجرا شد. بعد با پرویزمقصدی به صورت تیمی شروع کردیم به کار کردن. اولین ترانه‌یی که خانم‌گوگوش و ـ به قول خودش ـ به صورت‌ِ ترانه‌ی مستقل‌ِ خودش اجرا کرد ترانه‌ی قصه‌ی وفا (به خاطر آور! که آن شب به برم... ) بود و بعداز اون ترانه‌ی دیگه‌یی که من اون ترانه رُ از نظرِ تغییر و تحولی که توی کارِ من و فکرِ من داشت زیاد دوست می‌دارم، ترانه‌ی بی‌قرار (دراین شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها / چرا هر دری را زدم بسته بود...) بود. از این‌جا بود که ترانه برای من یه خورده غیرِ شخصی‌تر شُد. اون‌موقع من نوزده بیست ساله بودم، خانم آتشین هم هفده هجده ساله و بزرگترین ما پرویزمقصدی بود. در اون دوره با مقصدی کارهای‌زیادی به بار آوردیم و همه‌ی اون شعرها بر مبنای ملودی نوشته شُد. ترانه‌هایی که بخشیش رُ خانم‌ِ رامش اجرا کردن مثل ترانه‌ی دریا،دریا یا نم نم‌ِ بارون و ترانه‌های دیگه‌یی که مربوط به دوران‌ِ قبل از بیست ساله‌گی‌ِ من هستن.
�پس تجربه‌های نخستین‌ِ ترانه‌سرایی‌ِ شما با موسیقی دستگاهی آغاز شد؟
بله! برای این که من به هر روی از خانواده‌یی میام که پدرِ من تار و فلوت می‌زد و اون نوع موسیقی تو گوش‌ِ من بود. منتها با تغییر وتحولاتی که در جهان رُخ‌داده و موج‌هاش به ایران هم رسیده بود و در پاسخ‌ِ اون‌چه در جامعه می‌گذشت و نیازی که جامعه در جوان‌ساله‌گی‌ما داشت، ما جذب نوع‌ِ دیگرِ موسیقی شُدیم.
� وضعیت‌ِ سیاسی جامعه در اون دوره چه‌گونه بود؟
دورانی که ما به کار نگاه کردن به جهان پرداختیم به زعم‌ِ من دوران‌ِ رخوت و فترت‌ِ اُفت‌ُ خیزهای سیاسی در زادگاه ما بود. چون بعد ازسال سی‌ُ دوـ که من شش ، یا هفت سال داشتم و هیچ تصویری ازش در ذهن ندارم مگر یک تصویر که با پدرم طرفای خیابان‌ِمخبرالدوله یا شاه‌آباد بودیم و من یادم میاد که همه رفتیم توی مغاز و کرکره رُ کشیدن و درا رُ بستن و از بیرون صدای جمعیت و داد و قال ونعره می‌اومدـ دوران‌ِ رخوت و یاس در جامعه شروع شد تا اواسط‌ِ دهه‌ی چهل. بنابراین دوره‌یی که من ترانه‌های نخستینم رُ نوشتم‌دوره‌یی بود که هنوز جامعه به اون اُفت‌ُ خیزها و گرایش‌های خودش نرسیده بود برای جوانی کردن و تکاپو کردن و به هیجان آمدن. گذری که‌بعد منتهی شد به طلوع و رشد گروه‌های چریکی‌ی‌ِ دوران‌ِ پیش از انقلاب.
� شما ترانه رُ با مترُ معیارهای رایج‌ِ ترانه‌های اون دوره شروع کردین، به اعتقاد خودتون چه عواملی در بالیدن ترانه‌های شُما و بیرون رفتنشون‌از چهارچوب‌ِ ترانه‌های مرسوم‌ِ اون دوره مؤثر بود؟
من دوران‌ِ کاری‌ِ پیش از سال‌ِ چهل و پنج‌ِ خودم رُ دوران‌ِ کشف، دوران‌ِ گُذار، دوران‌ِ تجربه کردن و یاد گرفتن در زمینه‌ی انواع فرم‌های‌ترانه می‌دونم. البته اگر آثارِ اون دوره و اون زمان رُ به عنوان یک مجموعه نگاه کنیم، چیزی بود شبیه اون چه که در همه‌ی زمینه‌ها اتفاق‌افتاد، با کمی تاخیر یا به هر روی سطحی‌تر، یا عمیق‌تر. می‌دونید که آفرینش‌گری‌ِ هنری جدا از اون چه که در جامعه و پیرامون شما می‌گذره‌قابل انجام نیست و نوگرایی یا مُدرنیته و توجه به جهان‌ِ جوان در زمینه‌های مختلف مثل‌ِ شعرِ ما، لباس پوشیدن‌ِ ما، زنده‌گی‌های شهری‌ِ ما...آرام آرام تغییر و تحول پیدا کرد. کم کم شیوه‌ی تولید عوض شد، شهرنشینی رُشد پیدا کرد، اقشار متوسط به وجود می‌اومدن با سلیقه‌ها ونیازهای مختلف، رادیو و تلویزیون و بنگاه‌های صفحه پُر کنی شکل گرفتند و جامعه‌ی شهرنشین جوان شُد. تمام‌ِ این‌ها دست به دست‌ِ هم‌داد تا تغییر و تحولی انجام بشه. همون‌طور که دیدیم حتّا در شعر شروع شد. حتّـا، به این دلیل این که جامعه‌ی فرهنگ و هنرِ ما یک‌جامعه‌ی شعر سالار است . وقتی شعر شروع کرد به تغییر و تحول پیدا کردن دیدیم که چه عکس‌العمل‌های مخالف و متعصبی رُ به هم‌راه‌داشت، اما با تمام این تفاصیل شعر، شعر تازه، شعر نو و شعر متحوّل هم‌قواره و هم‌قامت‌ِ شعر جهانی تونست در ایران جای خودش رُ بازبکنه و تاثیر خودش رُ در گونه‌های دیگه‌ی هنر مثل تئاتر و غیره بگذاره.
ترانه هم نمی‌تونست به هیچ وجه از این تغییر و تحول بر کنار بمونه. بنابراین اون چه که در ترانه آن روزگار اتفاق اُفتاد بازتاب‌ِ تغییر وتحولات کلی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی‌ِ ما بود.
� در اون دوران چه ترانه‌سرایان‌ِ دیگه‌یی هم‌ْدوره شما بودن؟
خیلیا بودن. ببینید یک دوره‌یی هست که دوره‌ی گُذاره، دوره‌ی پُله... منتها بهش کم بها داده شده. هر چند که به کل‌ِ ترانه در ایران کم بهاداده شده� ولی چند نفر از ما این شانس رُ داشتیم که تبدیل بشیم به متر. در واقع ارجاع به ما چند نفر کلیشه‌یی شده. ولی کل‌ِ ترانه در ایران‌هرگز موردِ بررسی و ارزیابی قرار نگرفته و کماکان هم به عنوان یک هنرِ نامشروع یا یک پدیده‌ی پَلشت یا حرام و غیرِفرهیخته باهاش‌برخورد می‌شه، اما به هر صورت خودِ ما که در این کار هستیم هم به هر دلیلی گاه‌گُداری یادمون می‌ره که به پیشینیانمون یه نگاه‌ِ احترام‌آمیزبکنیم، برگردیم، بررسی کنیم و ببینیم که از کجا آمدیم و به کجا می‌ریم. من بارها در سخنرانی‌هام در این بیست و پنج، شش سال‌ِ گذشته‌ی‌تبعید تلاش کردم که این کار رُ انجام بدم، این دعوت رو بکنم. یعنی نگاهی به پیشینیان خودم بکنم. هر چند سریع و سَرسَری اما به هرروی عاشقانه و مهربان و حرفه‌یی !
یک دوره‌یی هست که ترانه به اوج‌ِ طلایی خودش‌ـ از سال‌ِ چهل و پنج تا پنجاه و هفت‌ـ می‌رسه، اما پیش از اون دوره هم ترانه‌سراهایی‌بودند که هنجار و قواره و ساختارِ زبانی‌ِ ترانه رُ عوض کرده بودند و بهش شکل‌ِ دیگری داده بودند که به گمان‌ِ من پُرکارترین ومعتبرترینشون زنده‌یاد پرویزوکیلی بود.
بعد از او ناصررستگارنژاد بود .البته منظورم از بعد در به خاطر آوردنه، چون از نظرِ زمانی رستگارنژاد قبل از پرویزوکیلی بود. بعدش‌نوذرپرنگ بود، مسعودهوشمند، هوشنگ شهابی بود که ترانه‌های درخشانی داره.
شما حساب کنید من بسیار خردسال بودم که ایشون ترانه‌ی بازگشت رو سرود که زنده‌یاد ویگن خوند. ترانه‌یی بود خطاب به پشیمانان‌ِعلاقه‌مند به بازگشت به ایران و گریزنده‌گانی که از تبعید خسته بودن.
شهابی سروده بود:
مرغک‌ِ زیبا! برنگرد این‌جا!
می‌برند این‌ها، آشیانت را...
خُب بی‌انصافی‌ست که ما این تجربیات و این ترانه‌هایی که راه رُ باز کردن نادیده بگیریم و بهشون توجّه نکنیم و از نقد و بررسی‌شون‌بگذریم. خودِ من که شروع کردم پُشتم به این گروه بود که سرکرده‌گیش رُ پرویزوکیلی داشت. اونا راه رو باز کرده بودن، اما ترانه‌هاشون‌هنوز کاملاً شهری نشده بود هنوز مُهرِ جامعه‌ی شهرنشین رُ با خودش نداشت، هنوز تو دوران فترت و رخوت بود و ترانه‌ها بیشتر از حس وحال نخ‌نما شده‌ی یک دوران روستایی می‌اومدن. از بارون بارونه می‌گفتن و از کالسکه زرین و از دختر خان‌ُ می‌خوام، خان بدونه من‌ُمی‌گیره... و با این که بسیار زیبا و خوب بودن و مردم هم این‌ها رُ دوس داشتن ولی اون گونه از ترانه‌ها هنوز تولیدات راستین و واقعی‌جامعه‌ی آفرینش‌گر و شاداب و جوان اون موقع نبود و زمان می‌خواست تا تغییر و تحول در جامعه به وجود بیاد که بعد در پی‌آمد و در تبعیت‌از اون، تغییر و تحولی هم در هنر ببینیم. این تغییرات در شعر رُخ داد و پس از اون ترانه هم دچارش شد. در بخش‌ِ دوّم‌ِ دهه‌ی چهل تابخش‌ِ دوم دهه‌ی پنجاه یه دَه دوازده سالی هست که ترانه وارد مسائل روزمره‌ی همون موقع جامعه‌ی متمدّن و شهرنشین پیرامون‌ِخودش می‌شه و می‌ره تا از مسائل اجتماعی‌ِ دوران خودش حرف بزنه. ترانه زبان‌ِ دیگه‌یی پیدا می‌کنه که این زبان، زبان‌ِ غزل و قطعه وشعر کلاسیک نیست و ساختارش هم دیگه غزل و قطعه و چهارپاره نیست.
با این همه من فکر می‌کنم این یک سیل‌ِ جاری بوده که همیشه جریان داشته، گاهی شدّت پیدا کرده، گاهی ایستاده امّا بدون‌ِ موج‌های قبلی‌این امکان رُ نداشته که رُشد کنه. برای این که در کارهای هنری و این نوع آفرینش‌گری‌ها هیچ اتفاقی خلق‌الساعه به وجود نمیاد به خصوص‌در سبک و منظرِ نگاه به جهان.
از کسانی که هم‌ْدوره‌ی من بودن و یا با چند سال فاصله و برخی احتملاً با چندین سال فاصله، به کاروان‌ِ ترانه پیوستن آقایان قنبری،اردلان‌سرفراز، فرهادشیبانی، مسعودامینی، کریم‌محمودی ، محمدعلی‌بهمنی، حسین‌منزوی، علی‌رضاطبایی، اخوان‌لنگرودی،بامدادجویباری، منصورتهرانی، اکبرذوالقرنین، سعید دبیری ، رضا شمسا، محمدعلی‌شیرازی و محمدصالح‌علای گُل و خانم‌ها،آذرصراف‌پور، شهین‌حنانه، مینااسدی و زویازاکاریان‌ِ یگانه و ترانه‌سرایان‌ِ دیگه که یکی از دیگری بهتر و زیباتر آفرینش‌گری کردند.
� به گمانم چند نام مثل معینی‌کرمانشاهی و رهی‌معیری و بیژن‌ترقی رُ فراموش کردیم. اونا از ترانه‌سرایان همون دوره بودن که بیشتر درزمینه‌ی موسیقی دستگاهی کار می‌کردن و با ترانه‌ی مترقّی روزگارِ خودشون هم‌راه نشدن.
این کسانی که ازشون اِسم بُردین در اون نوع نظام‌ِ ترانه‌سرایی و اون زبان و ساختارِ شاخصی که تو ترانه‌هاشون داشتن اهمیت‌ُ عظمتی‌پیدا کرده بودن و تبدیل شُده بودن به بزرگترین ترانه‌سرایان. ترانه‌یی که ترانه‌ی رسمی بود با اونا ارزش‌یابی می‌شُد. در حالی که مافرزندان‌ِ ترانه‌های نامشروع و غیر رسمی بودیم. ترانه هم مثل هر نوع هنرِ دیگه بخشیش رسمی‌ِ و بخشیش رسمیت نداره و متعلق به‌مَردمه. مثل‌ِ زبان. زبانی که من و شما با هم صحبت می‌کنیم زبان‌ِ رسمی نیست، زبان‌ِ کوچه و بازاره. زبان‌ِ رسمی اون زبان‌ِ کتابته که اخبار رُباهاش به گوش‌ِ مردم یه مملکت می‌رسونن. در هر حال من وارد اون حوزه نمی‌شم که از رهی‌معیری یا معینی‌کرمانشاهی یا بیژن‌ترقی‌و دیگران اسم ببرم که اگر می‌خواستم بشم می‌گفتم که من کماکان این‌ها رُ به عنوان‌ِ آموزگاران‌ِ مهّم و معتبرِ ترانه می‌شناسم و از آن‌هابسیار آموخته‌اَم، به خصوص از معینی‌کرمانشاهی. چون صحبت ما در ارتباط با ترانه‌ی نوین و ترانه‌ی غیرِ سنتی و غیرِ رسمی‌ست. از این‌منظر بود که اسم‌ِ اون‌ها رُ نبردم، نه از فراموشی و نه از عدم‌ِ رعایت‌ِ احترام.
� نخستین باری که با ممیزی برخورد داشتین کی بود؟
در کشورهای گرفتار سانسور صریح و عریان به هر صورت اولین کار هنری که آدم می‌کنه، اولین تجربه و برخوردش با سانسوره، منتهامتوجه نمی‌شه. همین که به شما می‌گن این شعری رُ که نوشتی باید ببری و مجوز بگیری، این خودش رعایت و برخورد با سانسوره، ولی‌وقتی که سانسور عمل‌ْکردِ عمومی و مستمر داره در جامعه و شما در اون جامعه به دنیا میاین متوجه حضورش نمی‌شین و فکر می‌کنین جزونهاد و ساختمان و سازمان‌ِ تولید و اجرای یک کارِ هنریه.
اولین باری که من از نزدیک با این مسئله مواجه شُدم سَرِ همون ترانه‌ی گُل‌ِ سُرخ بود که بیت‌ِ آغازینش دیدی اِی غمگین‌تر از من رُ آقای‌هدایت‌الله‌نیرسینا رییس‌ِ شورای بررسی و تصویب‌ِ شعر اون دوران برداشته بود و به جاش نوشته بود: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا و ترانه هم‌پخش شُد و من مونده بودم که چرا باید چنین بشه و واقعاً به گریه اُفتادم و نمی‌دونستم چه باید بکنم... این اولین برخوردم با سانسور بود.بعد از اون سانسورهایی بود که انجام می‌شُد و ما هم کم کم بهش عادت کرده بودیم و آموخته شُده بودیم و گاهی به ما پیشنهاد می‌شُد که‌مثلاً این‌جاش رُ عوض بکنین. این پیشنهادها در آغاز بیشتر برمی‌گشت به سلیقه‌ی شخصی‌ِ اون‌ها و یا برای رعایت‌ِ یک زیبایی‌شناسی ودستورِ ادبی بود که اونا بلد بودن و دوست می‌داشتن و برمی‌گشت به رعایت‌ِ اصول و فرهنگ‌ِ شعرِ کلاسیک در ایران. بعد از اون دوره که‌وضعیت‌ِ ترانه عوض شُد و ترانه‌ها شهری شُدند، دیگه اون پیشنهادها و خط‌های زیرِ کلمات و بیت‌ها به سلایق‌ِ شخصی و زیبایی‌شناسی‌افراد محدود نمی‌شُد و سانسورهای موضوعی انجام می‌شُد. طوری شُد که متافور یا سمبل و استعاره هم شَک‌ْبرانگیز بود و دارای مفاهیمی‌شُده بود که ماجرای متافور رُ از بین می‌بُرد، دیگه سنبل و استعاره نبود وقتی شما مثلاً می‌گفتی که: وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی‌کوچه‌های وحشت... دیگه شب متافور نبود، معنی داشت و قدغن بود. مثلاً گُل‌ِ سُرخ دیگه متافور نبود، یک اسم‌ِ خاص شُده بود و جُدا از این‌که برخورد موضوعی بود یا نبود با متافور هم مشکل پیدا شُده بود و این دیگه به یه نمایش‌ِ کمدی می‌مونست. ابتدایی‌ترین و رایج‌ترین‌ترکیب‌ها هم اونا رُ به وحشت می‌نداخت و براش معانی‌یی خلق می‌کردن که شما هرگز بهش فکر نکرده بودین. منتها جامعه دیگه این‌چیزارُ پذیرفته بود و برای جامعه هم همین‌طور شُده بود و وقتی تو می‌گفتی وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی کوچه‌های وحشت خودش استنباط‌می‌کرد که معنیش چی هست. یعنی هم سانسورچی و هم مَردُم دیگه به متافورها به چشم‌ِ متافور نگاه نمی‌کردن. با اون کلمات همون‌طورلُخت و برهنه و با یک معنای مشخص و صریح برخورد می‌کردن. رفته رفته سانسور هم ابعاد و اشکال‌ِ دیگری پیدا کرد و دیگه فقط اداره‌ی‌تصویب‌ِ شعرِ رادیو نبود و تلویزیون هم مال‌ِ خودش رُ داشت و فرهنگ و هنر هم مال‌ِ خودش رُ داشت و سینما هم مال‌ِ خودش رُ.
� ترتیب‌ِ کار در اون ادارات‌ِ بررسی این‌جوری بود که شما شعر رُ قبل از خوندن‌ِ خواننده می‌بُردین به اون شوراها؟
بله دیگه و شما وقتی می‌رفتی به استودیوی صدابرداری باید اون شعرِ مُهر شُده رُ نشون می‌دادین. من ترانه‌یی به اسم‌ِ بُن‌بست رُساخته بودم که یک نامه‌یی آمد درِ خونه‌ی ما که ما رُ دعوت کرده بودن به رادیو. برای داریوش هم مشابه‌ِ همین نامه اومده بود و ما رفتیم به‌رادیو. من فکر کردم که می‌خوان از ما قدردانی کنن و مثلاً بگن شما بیاین تو رادیو ترانه‌هاتون رُ پخش کنین و فکر می‌کردم تشویق قرارِبشیم. ـ� خُب در جوان‌ْساله‌گی ساده‌لوحی هم‌راه‌ِ ما بود، فقط در پیری نیست! ـ رفتیم اون‌جا و راهنمایی‌مون کردن به یه دفترِ بسیار بزرگی ویک آقایی پُشت‌ِ میز نشسته بود و... در هر صورت ما رُ تشویق نکرد، ما رُ تهدید به تنبیه کرد برای اون کار و ما وحشت‌زده اومدیم بیرون.این آقایی که من می‌گم اسمش امیرهوشنگ‌ابتهاج‌ِ شاعره. همون� ه . الف. سایه!
� پس ایشون هم جزو ممیزان‌ِ اون دوران بودن؟
بله. به هر صورت ایشون در رادیو بودن و با ما اون صحبت‌ها رُ کردن. برای ارکسترِ گُل‌ها می‌نوشتن و از عوامل‌ِ کم اهمیتی در رادیو نبودن.بعد هم ما یک کارهای دیگه‌یی کردیم و یک نامه‌ی دیگه‌یی آمد که من هنوز هم اون نامه رُ دارم که نوشته بود: با در دست داشتن‌ِ این نامه بامدیرِ کل‌ِ رادیو ایران تماس بگیرید و ما رفتیم و مدیر کل‌ِ رادیو به ما گفت که: آقا! این شعرها چیه که می‌نویسید؟ چرا این‌جوری می‌کنید؟شما جوانید و جامعه این‌جوری است و نکنید و... از این موضوع خیلی طول نکشید ـ به گمانم سال‌ِ پنجاه‌ُ دو بود ـ که ماجرای دست‌گیری‌ِیک عدّه از کارورزان‌ِ ترانه پیش آمد و ما هم جزو این گروه بودیم. یادمه تابستان بود که چن مَردِ مسلح ریختن و من رُ در خانه دست‌گیرکردن و با چشم‌ْبند بُردن و برای اولین بار ما زندان‌ِ وحشت‌ْناکی رُ که هرگز وحشتش فراموش شُدنی نیست، تجربه کردیم. ما رُ بُردن به‌اوین. از کسانی که به گناه‌ِ ترانه دستگیر شُده بودن شهیارقنبری بود، مسعودامینی بود و داریوش. البتّه این نکته رُ هم بگم که‌اردلان‌سرفراز و فریدزلاند و کسان‌ِ دیگری هم گویا برای بازجویی فراخونده شُده بودن امّا دستگیر نه.
من و شهیارقنبری برای دو روز و یک شب هم‌ْسلول شُدیم. با دو نفر زندانی دیگه که اونا متّهم به فعّالیت‌های سیاسی تشکیلاتی بودن وخاطرات‌ِ فراموش‌ْنشدنی فراوانی هم از اون دوره دارم... که دوستان هم نوشتن حتماً... ولی ماجرای جالب این است که در اون‌جا وقتی‌شهیار برای دست‌ْشویی رفت بیرون، یکی از اون دو نفر به من گفت که شما باید مواظب باشین برای این که دو نفر دوست و هم‌ْکارین واین‌ها بی‌خود شما دوتا رُ در یک سلول ننداختن. مواظب باشین چی می‌گین چون ممکنه که سخنان منتقل بشه. من که به خودِ او هم شک‌کرده بودم آغاز کردم به لوده‌گی کردن. کار به جایی رسید که وقتی غذا رُ آوردن من در زدم و به نگهبان گفتم که: نمی‌شه غذا مثلاً کباب‌ِ برگ‌باشه؟ یا شهیار در زدُ گفت: می‌شه یک ظرف فلفل سبز هم بیارین؟ خلاصه لوده‌گی می‌کردیم که کل‌ِ ماجرا لوس بشه و کار از نظرِ طنز به‌جاهای باریک کشید و به این‌جا رسید که: اگر کدوم خواننده پارتی‌بازی بکنه ما زودتر از زندان نجات پیدا خواهیم کرد؟ البته بعضی‌جاها دیدم که شهیار ـ حالا فراموش‌ْکاری موجبش شُده یا کم‌ْلطفی ـ این ماجرا رُ کامل روایت نکرده و این‌طور روایت کرده که من چون‌ترس‌ْخورده بودم امیدِ واهی به این داشتم که این سوپراستارها بیان و ما رُ نجات بدن... من و باقی‌ِ بچه‌های استودیو طنین از پرویزوکیلی و تورج‌نگهبان گرفته تا بابک افشار و اسفندیارمنفردزاده و شهیارقنبری� ـ که البته شهیار سال‌ها بعد به ما پیوست ـ همیشه باماجراها و مسائل‌ِ زیادی به شوخی و مزاح برخورد می‌کردیم. من متعجب شُدم وقتی خوندم یک جایی که شهیار نوشته بود ایرج امیدداشت که دیگری بیاد و ما رُ نجات بده، در صورتی که اصل‌ِ ماجرا همین بود که من الان براتون گفتم. اصل ماجرا شوخی بود و پرهیز از ورودبه هرگونه بحث‌ِ جدّی که اگر قرارِ بود کسی خبرچینی بکنه چیزی برای خبرچینی کردن نداشته باشه. شهیار با توجه به رابطه‌ی تنگاتنگی که‌پدر هنرمند و نازنینش حمید قنبری، به عنوان‌ِ رییس‌ِ سندیکای تهیه کننده‌گان‌ِ سینما با مقامات‌ِ صاحب نفوذ داشت، برای پارتی بازی‌نیازی به سوپراستارها نداشت. کما این‌که بعد هم، همون‌طور که خودش اذعان داره، سر از اداره‌ی بررسی و تصویب‌ِ شعری‌ِ ترانه درآورد... بعد از آزاد شُدن به من گفتن که ممنوع‌الکارم و حتّا شوراهای برّرسی شعر و ترانه هم حق ندارن شعرای من رُ برّرسی کنن و من حق‌ندارم که ترانه‌هام رُ به اونا بدم و اگر حتّا اونا تصویب کردن هم مُجاز نیستم که اون تصویب رُ به رسمیت بشناسم. چون تا به حال که‌این‌طور بوده معلومه که من به نوعی تونستم اون شوراها رُ فریب بدم و اونا معانی پنهان شُده در پس‌ِپُشت‌ِ ترانه‌های من رُ در نمی‌یابند ومن واردِ تجربه کردن‌ِ نوع‌ِ دیگری از سانسور شُدم. شماره تلفنی به من دادن و من هر وقت شعرِ تازه‌یی داشتم، باید به اونا زنگ می‌زدم وبعد با من قرار می‌ذاشتن و این شعرا رُ تحویل می‌گرفتن و بعد دوباره به من زنگ می‌زدن که فلان روز فلان‌جا بیا و این شعرا رُ تحویل بگیرو ببین که تصویب شده یا نشده. طوری شد که من اصلاً دیگه مشتاق‌ِ کار کردن نبودم، تا روزی که یک بزرگ‌واری که مسئولیت‌ِ این کار رُداشت و من رُ فراخونده بود به یه رستورانی که پاسخ بده کدوم شعرها قابل‌ِ پخش هستن یا نیستن، وقتی نشست و گفت: این نه، این نه واین نه... من برداشتم اون شعرها رُ که پاره بکنم، دست‌ِ من رُ گرفت و گفت: نکن این کار رُ! چرا این کارُ می‌کنی؟ من گفتم: وقتی شمااین‌جوری با شعرِ من، باز زنده‌گی‌ِ من بازی می‌کنین من اصلاً این کار رُ می‌ذارم کنار! بهم گفت: نه! شما این کارُ نکن چون این کارها وشعرها ماندگاره و این ما و نظام‌ِ ماست که رفتنیه!
من اون موقع متوجه نشدم که این چه حرفی می‌تونه باشه. اگر اشتباه نکنم تا آخرین روزی که من در ایران بودم هم، سایه‌ی اون سانسورِمشدّد یا افزون بر سانسورِ رایج بر سرِ ترانه‌های من بود. خیلی بانمک بود چون برخی از دوستان می‌گفتن که حتّا ادارات‌ِ بررّسی و سانسورِشعر هم مجاز نیستن شعرِ تو رُ مجوّز بدن و حتّا حالا که شهیارقنبری هم در اداره‌ی ممیزی استخدام شده و کار می‌کنه دیگه پارتی‌ْبازی‌هم نمی‌شه کرد.
� غیر از آقای قنبری، دیگه چه کسانی در اداره‌ی ممیزی اون دوره بودن؟
ایشون فکر می‌کنم که واپسین عضو بودن. از سال‌ها پیش که پژمان‌بختیاری بود، معینی‌کرمانشاهی بود ، سیمین‌بهبهانی،نادرنادرپور، یدالله‌رؤیایی و فریدون‌مشیری بود و...
� هضم‌ِ این مسئله یه کم برای خودِ من مُشکله. آخه چه‌طور می‌شه عزیزانی که خودشون شاعر هستن وُ با واژه وُ حس‌ُ تصویر در ارتباطن،شغلشون خط کشیدن روی شعرِ شاعران‌ِ دیگه باشه؟
به هر صورت آدمی که از شعار دادن فراتر می‌ره و جانش برای آزادی پر پر می‌زنه و در تکاپوی آزادیه، هیچ نوع سانسوری رُ دوست‌نمی‌داره! برنمی‌تابه که سانسور بشه! امّا در گُستره‌ی جهان شیوه‌های مختلفی برای سانسور وجود داره. این شیوه‌ها بعضی مواقع‌شیوه‌های گستاخ و واضح هستن و گاهی در تارُ پودِ نظام‌ها تنیده شُدن و شما دیر واقف می‌شین که دارین سانسور می‌شین و حتّا شایدهیچ‌وقت متوجّه‌ش نشین.
عوامل‌ِ اعمال کننده‌ی سانسور در کشورهای عقب مونده رُ شما می‌شناسین و می‌بینین. یعنی اداره داره، اسم داره، کارمند داره.
در بعضی جوامع‌ِ پیش‌ْرفته شما شخص‌ِ سانسورگر رُ نمی‌بینین. یک نوع پذیرش و یک نوع ارزشمندی‌های اقتصادی وجود داره که شمابرای عبور از اون‌ها مجبوری آرام آرام خودت رُ وفق بدین با ارزش‌های موردِ پذیرش‌ِ ارگان‌های تولیدی مثل‌ِ تهیه کننده و پخش کننده ودیگران.
در کشورِ ما اون موقع و بعد ماجرا به این صورته که جریمه‌ی شما این است که کارِتون اجرا نشه و اگه شُد پخش نشه و دیگه به مرحله‌ی‌بازگشت‌ِ سرمایه و شنیده شُدن توسط‌ِ مخاطب نمی‌رسه.
در جامعه‌ی ما نه تنها شما باید اون ماجراها رُ تحمل می‌کردین بل‌که جان و آزادی‌تون هم به خطر می‌اُفتاد و با این شرایط پذیرش‌ِ این که‌آدم در چنین ارگان‌هایی کار بکنه ، جُدا از این که بگه تا چه حد مسائل‌ِ سیاسی‌ِ اون اثر رُ موردِ نظر داشته باشه، خودش یه مفهوم‌ِ دیگه‌یی‌پیدا می‌کنه که طبیعی‌ِ با گوهرِ آزادی‌خواهی جور در نمیاد.
امّا بعضی وقتا این‌جوری تعبیر می‌شه که شاعران‌ِ باارزش به این ادارات می‌پیوستند که از تخصصشون برای جلوگیری از نفوذِ ابتذال در اون‌نوع‌ِ آفرینش‌ْگری و تعالیش استفاده کنن.
به نظرِ من این هم می‌تونه به صورتی آگاهانه‌تر و آزادی‌خواهانه‌تر اعمال بشه و اون این است که وقتی شما به شاعران‌ِ تازه‌کاری که‌نمی‌شناسید و می‌بینید کارشون هنوز از نظرِ کارکردِ زبان و دستور زبان موردِ تایید نیست و هنوز در اون حدّی نیستن که بشه به عنوان‌ِ یک‌اثر حرفه‌یی واردِ جامعه بشن، می‌شه یک چیزی مثل‌ِ دوره یا دانش‌ْکده گذاشت و از اون نظر با کارورزان‌ِ نوپای ترانه کار کرد تا از لحاظ‌ِتکنیک و قواعد و زبان کارشون به جایی برسه که توانایی‌های لازم رُ برای کار داشته باشه.
خُب شما راننده‌گی هم بخواین یاد بگیرین باید به آموزش‌ْگاهی برین تا بهتون تصدیق بدن. اگه در این حد باشه مفیده. به‌خصوص درخارج از کشور که یک پریشانی‌ِ وحشت‌ناک در زبان به وجود آمده.
فقط در همین حد و نه بیشتر. قسمت‌ِ آزاردهنده‌ی ماجرا از اون‌جا شروع می‌شه که واردِ بخش‌ِ ارزش‌گذاری‌ِ سیاسی و ایدئولوژی‌ِ اثرمی‌شن. اون هم اثرِ کسانی که دیگه آزمایش‌ِ خودشون رُ پس دادن یعنی گواهی‌ْنامه‌ی راننده‌گی‌شون رُ گرفتن و دیگه لازم نیست سرِ هرچهارراهی جلوشون رُ بگیرن، تازه با لیچار و چماق و چشم‌بند !
� به نظرِ شما تا چه حد زنده‌گی و خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک شاعر باید شبیه‌ِ اشعارش باشه؟
آخه چند در صدِ جامعه یا تاریخ از خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک هنرمند باخبر می‌شن که بتونه اثرِ تعیین کننده داشته باشه در نقد و بررسی‌ِآثارش؟ این که حافظ بچّه‌ش رُ کتک می‌زده یا نمی‌زده ، یا مولوی به چیزهایی که تو شعراش گفته عمل می‌کرده یا نه ، ما رُ به جایی‌می‌رسونه؟
امّا طبیعی‌ست که در یک جامعه‌ی ایده‌آل مَردم دوست دارن که برگزیده‌گانشون ـ چه در زمینه‌ی کارهای هنری و چه ورزش یا سیاست ـ به‌اون چیزی که می‌گن یا تبلیغ و تشریح می‌کنن و وعده می‌دن شباهت داشته باشن.
طبیعی‌ست وقتی آدم با هنرمند یا سیاست‌مداری از نزدیک آشنا می‌شه و می‌فهمه که اون غول‌ْواره و تندیسی رُ که در ذهن دُرُست کرده‌بوده همونی نیست که می‌بینه، اون‌وقت چیزی در جانش فرو می‌ریزه و روانش اندوه‌ْگین می‌شه. ولی این فکر چه‌قدر می‌تونه به عنوان‌ِفرمول عمل بکنه و حکم صادر بشه که شاعری که آدمی دروغ‌گو و دغل‌کار و فرصت‌طلب و خویشتن‌پرسته، پس شعرش هم شعری ضعیف وعقب افتاده و سخیفه، بحث‌ِ دیگری‌ست. به خاطرِ این مسئله که اصولاً خوبی و راستی و به طورِ کلّی تمام‌ِ عناصرِ اخلاقی ، نسبی هستند وفرهنگی ـ جغرافیایی!
� در چه سالی ازدواج کردین و چند فرزند دارین؟
در سال‌ِ 47 با هم‌سرم شهین ازدواج کردم و او از نوزده‌ساله‌گی من رُ تحمّل کرده! در حال‌ِ حاضر هم یک پسرِ سی و دو ساله دارم به اسم‌ِمزدک و یک دخترِ بیست و چهار ساله به نام‌ِ مریم و یک نوه‌ی دَه ماهه از پسرم به اسم جِیک.
� شما در سال‌ِ 49 اولین مجموعه شعرِ خودتون رُ با نام‌ِ و آن‌گاه آه! اِی فرشته! منتشر کردین.
...البته اسم کامل‌ِ اون کتاب‌ِ شعر و آن‌گاه آه! اِی فرشته ! تو از آن‌گونه پُر غرور خندیدی، که من از یادم رفت در کدامین باغستان‌ِزمین، گُل‌ِ تنهایی می‌روید! بود...
� دُرُسته ! پس در کنارِ ترانه، شعر رُ هم تجربه می‌کردین ؟
خُب من فکر می‌کنم هر کسی کار ترانه می‌کنه در یک بخشی هم کارِ شعر کرده و یا در کنارش ادامه می‌ده. من هم پیش از اون که به عنوان‌ِترانه‌سرا این‌جا و اون‌جا اسمی اَزَم بُرده بشه شعر می‌گفتم و شعرهایی از من هم چاپ می‌شُد. فکر می‌کنم از هفده، هجده ساله‌گی شعرمی‌گفتم و اون شعرها رُ زنده‌یاد احمدشاملو در مجله‌ی خوشه چاپ می‌کرد. منتها منوچهرشفیانی که دستیارِ شاملو بود به من آموخته بودکه به علّت‌ِ کم ساله‌گیم خودم رُ نشون ندم. ما یه گروهی از شاعرای شهرستانی بودیم و منوچهر قصّه‌نویس بود و ماجراهای طولانی‌یی‌داره که با شاملو و دیگران رفته بود و ...متاسفانه فوت کرد. او دوست‌ِ ما بود و شب‌ِ قبل از این که بره و بمیره هم با من قرار گذاشته بود و من‌رفتم و... خیلی نزدیک بودیم به هم... ـ آه! صحبت به کجاها می‌کشه! ـ به هر روی اون به من گفته بود شعراتون رُ یا بدین به من یا پُست‌بکنین چون شما خیلی بچه سالین و اگه بفهمن که شما مثلاً نوزده بیست سالتونه شعراتون رُ چاپ نمی‌کنن. ما وقتی شاملو قبول کردمجله‌ی خوشه رُ دربیاره فکر می‌کنم خیابون‌ِ صفی‌علی‌شاه بود که دفترِ مجله یه پنجره‌یی داشت و ما می‌رفتیم قلاب می‌گرفتیم و از پنجره‌ایشون رُ نگاه می‌کردیم... اون غول‌ِ زیبا رُ وَ لذت می‌بُردیم. بعد هم که شاملو شب‌ِ شعرِ خوشه رُ به مدّت‌ِ دَه شب در ساختمون خانقاه‌برگزار کرد، در یکی از شب‌هاش من هم به اتفاق زنده‌یاد سعیدسلطان‌پور شعرخوانی داشتم... ولی بعدش دیدم که نمی‌شه دوگانه کارکرد و حرفه‌یی کار کرد و موفقیتی هم مثلاً فرا روی آدم باشه. این بود که آگاهانه و عامدانه یک تصمیم‌ِ سیاسی گرفتم و فکر کردم که من‌ُ ترانه‌بیش‌تر به هم احتیاج داریم برای فریاد کردن‌ِ اون حس‌ِ اجتماعی که در جامعه بود و من هم بارآمدش بودم. برای همین ترانه رُ انتخاب‌کردم.
� چه‌طور این باور در شما به وجود اومد که ترانه می‌تونه یک راه برای مبارزه با بی‌عدالتی‌های اجتماعی باشه؟
مگه در همه‌ی جهان این به اثبات نرسیده بوده؟ در پیشینه‌ی ترانه‌های مردمی و کوچه بازار خودمون مگه ما نمونه کم داریم؟ تجربه‌ی‌آفرینش‌گر هنری و گرفتش از پیرامون همیشه اون رُ به مبارزه بر علیه بی‌عدالتی ـ به هر شکل و نوعش ـ دعوت کرده و می‌کنه!
من هم چون در خانواده‌یی بودم که از بخش‌ِ پایین جامعه بود، آشنایی‌ی روزمره با ظلم و ستم‌ِ رایج و بی‌عدالتی ی مستمر داشتم. خُب‌عدالت و بی‌عدالتی همون‌طور که در بقیه‌ی افراد اثر می‌ذاره در منم اثر گذاشت. من هم فقر و ستم وَ بی‌عدالتی رُ می‌زیستم، منتها راه‌ِ بروز ونشون دادن‌ُ گفتنش رُ پیدا نمی‌کردم تا این که خودِ جامعه متحول شُد. خودِ جامعه به صورت‌ِ کلّی دچارِ اون تب‌ِ تشنج و دگرگونی شُد وطبیعی‌ست وقتی تو می‌بینی که در جامعه اُفت‌ُ خیز هست، بگیر و ببند هست، سر و صدا هست، زندان‌ِ سیاسی به وجود آمده، آدم‌های‌سیاسی به وجود آمدن، نمی‌تونی به عنوان‌ِ هنرمند صورتت رُ بکنی اون طرف و از کنار اینا رَد بشی، برای این‌که اون چیزها تنها بیرون از تواتفاق نیفتاده، در تو هم اتفاق افتاده، تو هم جزوِ اون جهانی، تو هم چه بخوای‌ُ چه نخوای در اون غلیان و جریان حضور داری و درمیابی که‌جامعه نیازمند صدایی است که حس و حال و تجربه‌ی نوینش‌ُ فریاد بکنه. هر جامعه‌یی دنبال‌ِ صدا برای خودش می‌گرده. این صداها درزمینه‌های شعر، تئاتر، سینما و سایر وجوه‌ِ هنری هم به وجود اومدن. بنابراین چنین اندیشه و روندی با تصمیم‌گیری و با بخش‌ْنامه به وجودنیومد، انرژی و واکنشی بود که تبدیل شده بود به حس‌ِ عمومی جامعه. اگه حس‌ِ عمومی جامعه یأس باشه، اگر حس عمومی‌ِ جامعه غلیان‌باشه، اگر زمانی حس عمومی‌ِ جامعه پذیرش خرافه و آپارتاید نژادی و جنسی و طبقاتی باشه، در یک زمان هم حس‌ِ عمومی جامعه نیاز به‌متحول شُدن و دیگر شُدن و برخاستن و قیام کردن بر علیه این‌هاست. این‌گونه بود که در اواخرِ دهه‌ی چهل دیگر جامعه به اوج‌ِ خودش‌رسیده بود و همون‌طور که تاریخ می‌گه و می‌شه نگاهش کرد جریان‌های مختلفی به وجود اومده بودن، نه تنها در ایران که تمام‌ِ جهان دچارِتحول شده بود در همه‌ی زمینه‌ها. بنابراین فرزندان‌ِ راستین‌ِ اون جامعه و دوران می‌باید آن چیزی رُ که در جامعه نفس می‌کشید به نوعی‌بیان می‌کردند.
� شما بسیاری از ترانه‌هاتون رُ بر مبنای ملودی نوشتید. آیا به نظرتون این روش کار کمی خلّاقیت‌ِ ترانه‌سرا رُ محدود نمی‌کنه؟
در هر حال نوشتن ترانه آفرینش‌ْگری‌ست و ترانه‌سرا اگر ملودی‌یی رُ در اختیار نداشته باشه بر مبنای یک ملودی‌ِ خیالی که خودش‌می‌آفرینه و دنبال می‌کنه، می‌نویسه. حالا اگر این ملودی وزن عروضی داشته باشه یا هجایی یا وزنی که خودِ او درست می‌کنه تقریباً همون‌وظیفه‌ی ملودی رُ انجام می‌ده براش. یعنی همون الزام به رعایت‌ِ هندسه. الزام به رعایت‌ِ قانون‌ْمندی‌ِ قافیه و تکنیک‌ِ این نوع آفرینش‌ْگری.
به گمان‌ِ من از این نظر چندان فرقی نمی‌کنه، مهم این است که مجموع‌ِ اثر چه‌جوری از کار در میاد. البته اون‌جایی هم که من قبلاً شعری رُنوشتم و به آهنگ‌ْساز وا گذاشتم اگر دیدم در قسمت‌هایی نتونسته آن‌گونه که باید بر مبنای اون شعر ملودی بنویسه، رتوش کردم یا سمباده‌زدم و بازنگری کردم. چیزی که من الان می‌خوام توجه شما رُ بهش جلب کنم مسئله‌ی همین وزن در ترانه‌س. یکی از مهمترین عواملی که‌جلوی پَر باز کردن ـ چنان‌چه تا به حال کرده‌ی ـ ترانه رُ گرفته رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ غیرِ ترانه‌س. رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ عروضی‌ِ که بیش‌ْترِترانه‌سراهایی که شعر می‌گن و به آهنگ‌ْساز وا می‌گذارن اون رُ انجام می‌دن و این‌قدر بعضی از این وزن‌ها تکراری و نخ‌ْنما شده‌ست که‌واقعاً رو ذهن‌ِ آهنگ‌ْسازها هم نِشسته و سنگینی می‌کنه و اگر اون‌ها رُ هم به خود وابگذاریم و بگیم ملودی بساز تا ما روش شعر بنویسیم،بدون‌ِ این که بخوان ذهنشون دنبال‌ِ آهنگ‌ِ اون وزن‌ِ شعری می‌ره که بارها و بارها و بارها استفاده و به کار گرفته شُده.
اِی کاش می‌شُد از این دام‌ْچاله رهید، یعنی جوون‌هایی که کار ترانه می‌کنن این اوزان‌ِ عروضی‌ِ مستعمل و دست‌ْمالی شُده رُ کنار بذارن وشروع کنن به بی‌وزن کار کردن یا وزن‌های تجربی و ترکیبی دُرُست کردن.
این‌جوری می‌تونن کمک به ملودی‌ْسازها و آهنگ‌ْسازها بکنن تا به کارهای تازه‌تری دست بزنن.
ادامه دارد...
من در 19 دی ماه‌ِ 1325 در مشهدِ خراسان به دنیا آمدم. اصلیت‌ِ اجدادِ پدرم تبریزی و مادرم از مهاجران‌ِ عشق‌آباد بودن. پدرم چون‌درجه‌دار نیروی هوایی بود، مدام از این شهر به اون شهر منتقل می‌شد و ما رُ هم به دنبال خودش یدک می‌کشید. من چند سالی رُ در مشهد وچند سالی رُ در دزفول گذروندم اما بخش‌ِ تعیین کننده‌یی از دوران جوانی و کودکیم در تهران گذشت. فکر می‌کنم کلاس سوم‌ِ دبیرستان‌بودم که یک سفر به مشهد داشتیم و دیپلمَم رُ هم از دبیرستان‌ِ قطب‌ِ شهرِ دزفول گرفتم. غیر از این، چند سال‌ِ باقی مانده از سال‌های‌ایرانیم رُ در تهران سپری کردم.
�گرایش به آفرینش‌ْگری‌ِ هنری در زنده‌گی‌ِ شما کی و باکدام رشته از هنر آغاز شُد؟
تقریباً می‌شه گفت که با نمایش شروع شد. همون‌طور که گفتم پدر من در نیروی هوایی کار می‌کرد و در دورانی از زنده‌گیش اُپراتور یاضبّاط‌ِ استودیوی صدابرداری رادیو نیروی هوایی بود. در اون دوران این رادیو شنونده‌گان‌ِ زیادی داشت و بیشتر آهنگ‌ِ خواننده‌گان‌پخش و در کنارش نمایش‌هایی هم اجرا می‌شد. من شش، هفت ساله بودم که در اون رادیو نمایشی به اسم‌ِ کورش رُ ضبط می‌کردن،کارگردان اون نمایش، زنده‌یاد خسروشریف‌پور، و برای دوران‌ِ کودکی‌ِ کورش دنبال‌ِ هنرپیشه می‌گشت و به هر روی من رُ صدا کردن ورفتم و این شروع بازی‌گری‌ِ من در نمایش‌های رادیویی بود. در اون دوران گاهی شعرهایی برای خودم می‌نوشتم ولی در حّدی نبود که بشه‌عنوانش کرد. در شونزده هفده ساله‌گی بود که کارِ ترانه‌م به صورت‌ِ حرفه‌یی درآمد. آن سال‌ها من دوستی داشتم در دبیرستان، به نام‌ِعلی‌رضاکاووسی که ویلن می‌زد و با او کارهایی تجربی در زمینه‌ی ترانه کردیم و بعد آشنا شدم با هنرمندِ بسیار خوب و نوازنده‌ی توانای‌سنتور آقای میلادکیایی. ایشون در اون زمان با خواننده‌یی کار می‌کردن که پرستار بودن ـ اگه اشتباه نکنم ـ به نام خانم فراست. میلادآهنگ می‌ساخت و من هم بر آن آهنگ‌ها کلام می‌گذاشتم و اون خانم هم اون‌ها رُ اجرا می‌کرد و شب‌های سه‌شنبه از یک برنامه‌ی آماتوری‌ِرادیو ایران پخش می‌شد.
من آرام آرام کار ترانه‌سرایی رُ جدی‌تر گرفتم. تا روزی که با دوست هم‌محل و هم‌دلم بابک‌بیات ـ که نزدِ آهنگ‌سازی به نام‌ِسلیمان‌اکبری که در رادیو کار می‌کرد، برای گرفتن‌ِ آهنگ در تردد بود ـ به کلاس و دفترِ کارِ او رفتم. سلیمان‌اکبری یک ملودی برایم زد وگفت که آن را به چند ترانه‌سرا داده اما آن‌ها موفق نشده‌اند که کلام مناسب روی آن ملودی بگذارن ـ یا به هر حال او از ترانه‌هایی که برمحمل ملودی او کرده بودند خرسند نبود. ملودی رُ به من دادُ من همون‌جا روی اون ملودی شعری گذاشتم. چند وقت بعد یک روز جمعه درخونه نشسته بودم که شنیدم در برنامه‌ی شما و رادیو خانم‌ِ الهه اون ترانه رُ اجرا کرد و... من از اون دوران تا هم‌اکنون در به درِ کوچه‌های‌پیچ در پیچ‌ِ ترانه‌اَم وَ هنوز راه به جایی نبرده‌ام!
�اختیار دارین! نام‌ِ ترانه‌یی که فرمودین رُ به خاطر دارین؟
اسمش شِکوه بود و این شاید اولین باری بود که من بر روی ملودی‌یی که بیشتر از ملودی‌های دیگری که تا آن روز از آهنگ‌سازی کارکرده بودم حال و هوا وَ بوی موسیقی پاپ یا مُدرن یا غیرِ سنتی رُ داشت، ترانه می‌گذاشتم. بعد از اون با یکی از درخشان‌ترین چهره‌های‌آهنگ‌سازی‌ِ موسیقی‌ِ پاپ‌ِ ایران آشنا شُدم و باهاش هم‌ْکاری کردم به اسم‌ِ پرویزمقصدی. از ترانه‌های اون دوره می‌شه از ترانه‌ی گُل‌ِسُرخ نام بُرد (آن گُل‌ِ سُرخی که دادی / در سکوت‌ِ خانه پژمُرد...) که با صدای زنده‌یاد ویگن پخش شد و ترانه‌ی برگشته مُژگان (در برِآن بیدِ مجنون...) که با صدای خواننده‌ی بسیار خوب آقای عارف پخش شد و با محمدسریر ـ که یادش به خیر باد! ـ چندین ترانه ساختیم‌که با صدای خواننده نازنین محمدنوری اجرا شد. بعد با پرویزمقصدی به صورت تیمی شروع کردیم به کار کردن. اولین ترانه‌یی که خانم‌گوگوش و ـ به قول خودش ـ به صورت‌ِ ترانه‌ی مستقل‌ِ خودش اجرا کرد ترانه‌ی قصه‌ی وفا (به خاطر آور! که آن شب به برم... ) بود و بعداز اون ترانه‌ی دیگه‌یی که من اون ترانه رُ از نظرِ تغییر و تحولی که توی کارِ من و فکرِ من داشت زیاد دوست می‌دارم، ترانه‌ی بی‌قرار (دراین شهرِ پُر شورِ دروازه‌ها / چرا هر دری را زدم بسته بود...) بود. از این‌جا بود که ترانه برای من یه خورده غیرِ شخصی‌تر شُد. اون‌موقع من نوزده بیست ساله بودم، خانم آتشین هم هفده هجده ساله و بزرگترین ما پرویزمقصدی بود. در اون دوره با مقصدی کارهای‌زیادی به بار آوردیم و همه‌ی اون شعرها بر مبنای ملودی نوشته شُد. ترانه‌هایی که بخشیش رُ خانم‌ِ رامش اجرا کردن مثل ترانه‌ی دریا،دریا یا نم نم‌ِ بارون و ترانه‌های دیگه‌یی که مربوط به دوران‌ِ قبل از بیست ساله‌گی‌ِ من هستن.
�پس تجربه‌های نخستین‌ِ ترانه‌سرایی‌ِ شما با موسیقی دستگاهی آغاز شد؟
بله! برای این که من به هر روی از خانواده‌یی میام که پدرِ من تار و فلوت می‌زد و اون نوع موسیقی تو گوش‌ِ من بود. منتها با تغییر وتحولاتی که در جهان رُخ‌داده و موج‌هاش به ایران هم رسیده بود و در پاسخ‌ِ اون‌چه در جامعه می‌گذشت و نیازی که جامعه در جوان‌ساله‌گی‌ما داشت، ما جذب نوع‌ِ دیگرِ موسیقی شُدیم.
� وضعیت‌ِ سیاسی جامعه در اون دوره چه‌گونه بود؟
دورانی که ما به کار نگاه کردن به جهان پرداختیم به زعم‌ِ من دوران‌ِ رخوت و فترت‌ِ اُفت‌ُ خیزهای سیاسی در زادگاه ما بود. چون بعد ازسال سی‌ُ دوـ که من شش ، یا هفت سال داشتم و هیچ تصویری ازش در ذهن ندارم مگر یک تصویر که با پدرم طرفای خیابان‌ِمخبرالدوله یا شاه‌آباد بودیم و من یادم میاد که همه رفتیم توی مغاز و کرکره رُ کشیدن و درا رُ بستن و از بیرون صدای جمعیت و داد و قال ونعره می‌اومدـ دوران‌ِ رخوت و یاس در جامعه شروع شد تا اواسط‌ِ دهه‌ی چهل. بنابراین دوره‌یی که من ترانه‌های نخستینم رُ نوشتم‌دوره‌یی بود که هنوز جامعه به اون اُفت‌ُ خیزها و گرایش‌های خودش نرسیده بود برای جوانی کردن و تکاپو کردن و به هیجان آمدن. گذری که‌بعد منتهی شد به طلوع و رشد گروه‌های چریکی‌ی‌ِ دوران‌ِ پیش از انقلاب.
� شما ترانه رُ با مترُ معیارهای رایج‌ِ ترانه‌های اون دوره شروع کردین، به اعتقاد خودتون چه عواملی در بالیدن ترانه‌های شُما و بیرون رفتنشون‌از چهارچوب‌ِ ترانه‌های مرسوم‌ِ اون دوره مؤثر بود؟
من دوران‌ِ کاری‌ِ پیش از سال‌ِ چهل و پنج‌ِ خودم رُ دوران‌ِ کشف، دوران‌ِ گُذار، دوران‌ِ تجربه کردن و یاد گرفتن در زمینه‌ی انواع فرم‌های‌ترانه می‌دونم. البته اگر آثارِ اون دوره و اون زمان رُ به عنوان یک مجموعه نگاه کنیم، چیزی بود شبیه اون چه که در همه‌ی زمینه‌ها اتفاق‌افتاد، با کمی تاخیر یا به هر روی سطحی‌تر، یا عمیق‌تر. می‌دونید که آفرینش‌گری‌ِ هنری جدا از اون چه که در جامعه و پیرامون شما می‌گذره‌قابل انجام نیست و نوگرایی یا مُدرنیته و توجه به جهان‌ِ جوان در زمینه‌های مختلف مثل‌ِ شعرِ ما، لباس پوشیدن‌ِ ما، زنده‌گی‌های شهری‌ِ ما...آرام آرام تغییر و تحول پیدا کرد. کم کم شیوه‌ی تولید عوض شد، شهرنشینی رُشد پیدا کرد، اقشار متوسط به وجود می‌اومدن با سلیقه‌ها ونیازهای مختلف، رادیو و تلویزیون و بنگاه‌های صفحه پُر کنی شکل گرفتند و جامعه‌ی شهرنشین جوان شُد. تمام‌ِ این‌ها دست به دست‌ِ هم‌داد تا تغییر و تحولی انجام بشه. همون‌طور که دیدیم حتّا در شعر شروع شد. حتّـا، به این دلیل این که جامعه‌ی فرهنگ و هنرِ ما یک‌جامعه‌ی شعر سالار است . وقتی شعر شروع کرد به تغییر و تحول پیدا کردن دیدیم که چه عکس‌العمل‌های مخالف و متعصبی رُ به هم‌راه‌داشت، اما با تمام این تفاصیل شعر، شعر تازه، شعر نو و شعر متحوّل هم‌قواره و هم‌قامت‌ِ شعر جهانی تونست در ایران جای خودش رُ بازبکنه و تاثیر خودش رُ در گونه‌های دیگه‌ی هنر مثل تئاتر و غیره بگذاره.
ترانه هم نمی‌تونست به هیچ وجه از این تغییر و تحول بر کنار بمونه. بنابراین اون چه که در ترانه آن روزگار اتفاق اُفتاد بازتاب‌ِ تغییر وتحولات کلی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی‌ِ ما بود.
� در اون دوران چه ترانه‌سرایان‌ِ دیگه‌یی هم‌ْدوره شما بودن؟
خیلیا بودن. ببینید یک دوره‌یی هست که دوره‌ی گُذاره، دوره‌ی پُله... منتها بهش کم بها داده شده. هر چند که به کل‌ِ ترانه در ایران کم بهاداده شده� ولی چند نفر از ما این شانس رُ داشتیم که تبدیل بشیم به متر. در واقع ارجاع به ما چند نفر کلیشه‌یی شده. ولی کل‌ِ ترانه در ایران‌هرگز موردِ بررسی و ارزیابی قرار نگرفته و کماکان هم به عنوان یک هنرِ نامشروع یا یک پدیده‌ی پَلشت یا حرام و غیرِفرهیخته باهاش‌برخورد می‌شه، اما به هر صورت خودِ ما که در این کار هستیم هم به هر دلیلی گاه‌گُداری یادمون می‌ره که به پیشینیانمون یه نگاه‌ِ احترام‌آمیزبکنیم، برگردیم، بررسی کنیم و ببینیم که از کجا آمدیم و به کجا می‌ریم. من بارها در سخنرانی‌هام در این بیست و پنج، شش سال‌ِ گذشته‌ی‌تبعید تلاش کردم که این کار رُ انجام بدم، این دعوت رو بکنم. یعنی نگاهی به پیشینیان خودم بکنم. هر چند سریع و سَرسَری اما به هرروی عاشقانه و مهربان و حرفه‌یی !
یک دوره‌یی هست که ترانه به اوج‌ِ طلایی خودش‌ـ از سال‌ِ چهل و پنج تا پنجاه و هفت‌ـ می‌رسه، اما پیش از اون دوره هم ترانه‌سراهایی‌بودند که هنجار و قواره و ساختارِ زبانی‌ِ ترانه رُ عوض کرده بودند و بهش شکل‌ِ دیگری داده بودند که به گمان‌ِ من پُرکارترین ومعتبرترینشون زنده‌یاد پرویزوکیلی بود.
بعد از او ناصررستگارنژاد بود .البته منظورم از بعد در به خاطر آوردنه، چون از نظرِ زمانی رستگارنژاد قبل از پرویزوکیلی بود. بعدش‌نوذرپرنگ بود، مسعودهوشمند، هوشنگ شهابی بود که ترانه‌های درخشانی داره.
شما حساب کنید من بسیار خردسال بودم که ایشون ترانه‌ی بازگشت رو سرود که زنده‌یاد ویگن خوند. ترانه‌یی بود خطاب به پشیمانان‌ِعلاقه‌مند به بازگشت به ایران و گریزنده‌گانی که از تبعید خسته بودن.
شهابی سروده بود:
مرغک‌ِ زیبا! برنگرد این‌جا!
می‌برند این‌ها، آشیانت را...
خُب بی‌انصافی‌ست که ما این تجربیات و این ترانه‌هایی که راه رُ باز کردن نادیده بگیریم و بهشون توجّه نکنیم و از نقد و بررسی‌شون‌بگذریم. خودِ من که شروع کردم پُشتم به این گروه بود که سرکرده‌گیش رُ پرویزوکیلی داشت. اونا راه رو باز کرده بودن، اما ترانه‌هاشون‌هنوز کاملاً شهری نشده بود هنوز مُهرِ جامعه‌ی شهرنشین رُ با خودش نداشت، هنوز تو دوران فترت و رخوت بود و ترانه‌ها بیشتر از حس وحال نخ‌نما شده‌ی یک دوران روستایی می‌اومدن. از بارون بارونه می‌گفتن و از کالسکه زرین و از دختر خان‌ُ می‌خوام، خان بدونه من‌ُمی‌گیره... و با این که بسیار زیبا و خوب بودن و مردم هم این‌ها رُ دوس داشتن ولی اون گونه از ترانه‌ها هنوز تولیدات راستین و واقعی‌جامعه‌ی آفرینش‌گر و شاداب و جوان اون موقع نبود و زمان می‌خواست تا تغییر و تحول در جامعه به وجود بیاد که بعد در پی‌آمد و در تبعیت‌از اون، تغییر و تحولی هم در هنر ببینیم. این تغییرات در شعر رُخ داد و پس از اون ترانه هم دچارش شد. در بخش‌ِ دوّم‌ِ دهه‌ی چهل تابخش‌ِ دوم دهه‌ی پنجاه یه دَه دوازده سالی هست که ترانه وارد مسائل روزمره‌ی همون موقع جامعه‌ی متمدّن و شهرنشین پیرامون‌ِخودش می‌شه و می‌ره تا از مسائل اجتماعی‌ِ دوران خودش حرف بزنه. ترانه زبان‌ِ دیگه‌یی پیدا می‌کنه که این زبان، زبان‌ِ غزل و قطعه وشعر کلاسیک نیست و ساختارش هم دیگه غزل و قطعه و چهارپاره نیست.
با این همه من فکر می‌کنم این یک سیل‌ِ جاری بوده که همیشه جریان داشته، گاهی شدّت پیدا کرده، گاهی ایستاده امّا بدون‌ِ موج‌های قبلی‌این امکان رُ نداشته که رُشد کنه. برای این که در کارهای هنری و این نوع آفرینش‌گری‌ها هیچ اتفاقی خلق‌الساعه به وجود نمیاد به خصوص‌در سبک و منظرِ نگاه به جهان.
از کسانی که هم‌ْدوره‌ی من بودن و یا با چند سال فاصله و برخی احتملاً با چندین سال فاصله، به کاروان‌ِ ترانه پیوستن آقایان قنبری،اردلان‌سرفراز، فرهادشیبانی، مسعودامینی، کریم‌محمودی ، محمدعلی‌بهمنی، حسین‌منزوی، علی‌رضاطبایی، اخوان‌لنگرودی،بامدادجویباری، منصورتهرانی، اکبرذوالقرنین، سعید دبیری ، رضا شمسا، محمدعلی‌شیرازی و محمدصالح‌علای گُل و خانم‌ها،آذرصراف‌پور، شهین‌حنانه، مینااسدی و زویازاکاریان‌ِ یگانه و ترانه‌سرایان‌ِ دیگه که یکی از دیگری بهتر و زیباتر آفرینش‌گری کردند.
� به گمانم چند نام مثل معینی‌کرمانشاهی و رهی‌معیری و بیژن‌ترقی رُ فراموش کردیم. اونا از ترانه‌سرایان همون دوره بودن که بیشتر درزمینه‌ی موسیقی دستگاهی کار می‌کردن و با ترانه‌ی مترقّی روزگارِ خودشون هم‌راه نشدن.
این کسانی که ازشون اِسم بُردین در اون نوع نظام‌ِ ترانه‌سرایی و اون زبان و ساختارِ شاخصی که تو ترانه‌هاشون داشتن اهمیت‌ُ عظمتی‌پیدا کرده بودن و تبدیل شُده بودن به بزرگترین ترانه‌سرایان. ترانه‌یی که ترانه‌ی رسمی بود با اونا ارزش‌یابی می‌شُد. در حالی که مافرزندان‌ِ ترانه‌های نامشروع و غیر رسمی بودیم. ترانه هم مثل هر نوع هنرِ دیگه بخشیش رسمی‌ِ و بخشیش رسمیت نداره و متعلق به‌مَردمه. مثل‌ِ زبان. زبانی که من و شما با هم صحبت می‌کنیم زبان‌ِ رسمی نیست، زبان‌ِ کوچه و بازاره. زبان‌ِ رسمی اون زبان‌ِ کتابته که اخبار رُباهاش به گوش‌ِ مردم یه مملکت می‌رسونن. در هر حال من وارد اون حوزه نمی‌شم که از رهی‌معیری یا معینی‌کرمانشاهی یا بیژن‌ترقی‌و دیگران اسم ببرم که اگر می‌خواستم بشم می‌گفتم که من کماکان این‌ها رُ به عنوان‌ِ آموزگاران‌ِ مهّم و معتبرِ ترانه می‌شناسم و از آن‌هابسیار آموخته‌اَم، به خصوص از معینی‌کرمانشاهی. چون صحبت ما در ارتباط با ترانه‌ی نوین و ترانه‌ی غیرِ سنتی و غیرِ رسمی‌ست. از این‌منظر بود که اسم‌ِ اون‌ها رُ نبردم، نه از فراموشی و نه از عدم‌ِ رعایت‌ِ احترام.
� نخستین باری که با ممیزی برخورد داشتین کی بود؟
در کشورهای گرفتار سانسور صریح و عریان به هر صورت اولین کار هنری که آدم می‌کنه، اولین تجربه و برخوردش با سانسوره، منتهامتوجه نمی‌شه. همین که به شما می‌گن این شعری رُ که نوشتی باید ببری و مجوز بگیری، این خودش رعایت و برخورد با سانسوره، ولی‌وقتی که سانسور عمل‌ْکردِ عمومی و مستمر داره در جامعه و شما در اون جامعه به دنیا میاین متوجه حضورش نمی‌شین و فکر می‌کنین جزونهاد و ساختمان و سازمان‌ِ تولید و اجرای یک کارِ هنریه.
اولین باری که من از نزدیک با این مسئله مواجه شُدم سَرِ همون ترانه‌ی گُل‌ِ سُرخ بود که بیت‌ِ آغازینش دیدی اِی غمگین‌تر از من رُ آقای‌هدایت‌الله‌نیرسینا رییس‌ِ شورای بررسی و تصویب‌ِ شعر اون دوران برداشته بود و به جاش نوشته بود: آخر اِی محبوب‌ِ زیبا و ترانه هم‌پخش شُد و من مونده بودم که چرا باید چنین بشه و واقعاً به گریه اُفتادم و نمی‌دونستم چه باید بکنم... این اولین برخوردم با سانسور بود.بعد از اون سانسورهایی بود که انجام می‌شُد و ما هم کم کم بهش عادت کرده بودیم و آموخته شُده بودیم و گاهی به ما پیشنهاد می‌شُد که‌مثلاً این‌جاش رُ عوض بکنین. این پیشنهادها در آغاز بیشتر برمی‌گشت به سلیقه‌ی شخصی‌ِ اون‌ها و یا برای رعایت‌ِ یک زیبایی‌شناسی ودستورِ ادبی بود که اونا بلد بودن و دوست می‌داشتن و برمی‌گشت به رعایت‌ِ اصول و فرهنگ‌ِ شعرِ کلاسیک در ایران. بعد از اون دوره که‌وضعیت‌ِ ترانه عوض شُد و ترانه‌ها شهری شُدند، دیگه اون پیشنهادها و خط‌های زیرِ کلمات و بیت‌ها به سلایق‌ِ شخصی و زیبایی‌شناسی‌افراد محدود نمی‌شُد و سانسورهای موضوعی انجام می‌شُد. طوری شُد که متافور یا سمبل و استعاره هم شَک‌ْبرانگیز بود و دارای مفاهیمی‌شُده بود که ماجرای متافور رُ از بین می‌بُرد، دیگه سنبل و استعاره نبود وقتی شما مثلاً می‌گفتی که: وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی‌کوچه‌های وحشت... دیگه شب متافور نبود، معنی داشت و قدغن بود. مثلاً گُل‌ِ سُرخ دیگه متافور نبود، یک اسم‌ِ خاص شُده بود و جُدا از این‌که برخورد موضوعی بود یا نبود با متافور هم مشکل پیدا شُده بود و این دیگه به یه نمایش‌ِ کمدی می‌مونست. ابتدایی‌ترین و رایج‌ترین‌ترکیب‌ها هم اونا رُ به وحشت می‌نداخت و براش معانی‌یی خلق می‌کردن که شما هرگز بهش فکر نکرده بودین. منتها جامعه دیگه این‌چیزارُ پذیرفته بود و برای جامعه هم همین‌طور شُده بود و وقتی تو می‌گفتی وقتی شب، شب‌ِ سفر بود توی کوچه‌های وحشت خودش استنباط‌می‌کرد که معنیش چی هست. یعنی هم سانسورچی و هم مَردُم دیگه به متافورها به چشم‌ِ متافور نگاه نمی‌کردن. با اون کلمات همون‌طورلُخت و برهنه و با یک معنای مشخص و صریح برخورد می‌کردن. رفته رفته سانسور هم ابعاد و اشکال‌ِ دیگری پیدا کرد و دیگه فقط اداره‌ی‌تصویب‌ِ شعرِ رادیو نبود و تلویزیون هم مال‌ِ خودش رُ داشت و فرهنگ و هنر هم مال‌ِ خودش رُ داشت و سینما هم مال‌ِ خودش رُ.
� ترتیب‌ِ کار در اون ادارات‌ِ بررسی این‌جوری بود که شما شعر رُ قبل از خوندن‌ِ خواننده می‌بُردین به اون شوراها؟
بله دیگه و شما وقتی می‌رفتی به استودیوی صدابرداری باید اون شعرِ مُهر شُده رُ نشون می‌دادین. من ترانه‌یی به اسم‌ِ بُن‌بست رُساخته بودم که یک نامه‌یی آمد درِ خونه‌ی ما که ما رُ دعوت کرده بودن به رادیو. برای داریوش هم مشابه‌ِ همین نامه اومده بود و ما رفتیم به‌رادیو. من فکر کردم که می‌خوان از ما قدردانی کنن و مثلاً بگن شما بیاین تو رادیو ترانه‌هاتون رُ پخش کنین و فکر می‌کردم تشویق قرارِبشیم. ـ� خُب در جوان‌ْساله‌گی ساده‌لوحی هم‌راه‌ِ ما بود، فقط در پیری نیست! ـ رفتیم اون‌جا و راهنمایی‌مون کردن به یه دفترِ بسیار بزرگی ویک آقایی پُشت‌ِ میز نشسته بود و... در هر صورت ما رُ تشویق نکرد، ما رُ تهدید به تنبیه کرد برای اون کار و ما وحشت‌زده اومدیم بیرون.این آقایی که من می‌گم اسمش امیرهوشنگ‌ابتهاج‌ِ شاعره. همون� ه . الف. سایه!
� پس ایشون هم جزو ممیزان‌ِ اون دوران بودن؟
بله. به هر صورت ایشون در رادیو بودن و با ما اون صحبت‌ها رُ کردن. برای ارکسترِ گُل‌ها می‌نوشتن و از عوامل‌ِ کم اهمیتی در رادیو نبودن.بعد هم ما یک کارهای دیگه‌یی کردیم و یک نامه‌ی دیگه‌یی آمد که من هنوز هم اون نامه رُ دارم که نوشته بود: با در دست داشتن‌ِ این نامه بامدیرِ کل‌ِ رادیو ایران تماس بگیرید و ما رفتیم و مدیر کل‌ِ رادیو به ما گفت که: آقا! این شعرها چیه که می‌نویسید؟ چرا این‌جوری می‌کنید؟شما جوانید و جامعه این‌جوری است و نکنید و... از این موضوع خیلی طول نکشید ـ به گمانم سال‌ِ پنجاه‌ُ دو بود ـ که ماجرای دست‌گیری‌ِیک عدّه از کارورزان‌ِ ترانه پیش آمد و ما هم جزو این گروه بودیم. یادمه تابستان بود که چن مَردِ مسلح ریختن و من رُ در خانه دست‌گیرکردن و با چشم‌ْبند بُردن و برای اولین بار ما زندان‌ِ وحشت‌ْناکی رُ که هرگز وحشتش فراموش شُدنی نیست، تجربه کردیم. ما رُ بُردن به‌اوین. از کسانی که به گناه‌ِ ترانه دستگیر شُده بودن شهیارقنبری بود، مسعودامینی بود و داریوش. البتّه این نکته رُ هم بگم که‌اردلان‌سرفراز و فریدزلاند و کسان‌ِ دیگری هم گویا برای بازجویی فراخونده شُده بودن امّا دستگیر نه.
من و شهیارقنبری برای دو روز و یک شب هم‌ْسلول شُدیم. با دو نفر زندانی دیگه که اونا متّهم به فعّالیت‌های سیاسی تشکیلاتی بودن وخاطرات‌ِ فراموش‌ْنشدنی فراوانی هم از اون دوره دارم... که دوستان هم نوشتن حتماً... ولی ماجرای جالب این است که در اون‌جا وقتی‌شهیار برای دست‌ْشویی رفت بیرون، یکی از اون دو نفر به من گفت که شما باید مواظب باشین برای این که دو نفر دوست و هم‌ْکارین واین‌ها بی‌خود شما دوتا رُ در یک سلول ننداختن. مواظب باشین چی می‌گین چون ممکنه که سخنان منتقل بشه. من که به خودِ او هم شک‌کرده بودم آغاز کردم به لوده‌گی کردن. کار به جایی رسید که وقتی غذا رُ آوردن من در زدم و به نگهبان گفتم که: نمی‌شه غذا مثلاً کباب‌ِ برگ‌باشه؟ یا شهیار در زدُ گفت: می‌شه یک ظرف فلفل سبز هم بیارین؟ خلاصه لوده‌گی می‌کردیم که کل‌ِ ماجرا لوس بشه و کار از نظرِ طنز به‌جاهای باریک کشید و به این‌جا رسید که: اگر کدوم خواننده پارتی‌بازی بکنه ما زودتر از زندان نجات پیدا خواهیم کرد؟ البته بعضی‌جاها دیدم که شهیار ـ حالا فراموش‌ْکاری موجبش شُده یا کم‌ْلطفی ـ این ماجرا رُ کامل روایت نکرده و این‌طور روایت کرده که من چون‌ترس‌ْخورده بودم امیدِ واهی به این داشتم که این سوپراستارها بیان و ما رُ نجات بدن... من و باقی‌ِ بچه‌های استودیو طنین از پرویزوکیلی و تورج‌نگهبان گرفته تا بابک افشار و اسفندیارمنفردزاده و شهیارقنبری� ـ که البته شهیار سال‌ها بعد به ما پیوست ـ همیشه باماجراها و مسائل‌ِ زیادی به شوخی و مزاح برخورد می‌کردیم. من متعجب شُدم وقتی خوندم یک جایی که شهیار نوشته بود ایرج امیدداشت که دیگری بیاد و ما رُ نجات بده، در صورتی که اصل‌ِ ماجرا همین بود که من الان براتون گفتم. اصل ماجرا شوخی بود و پرهیز از ورودبه هرگونه بحث‌ِ جدّی که اگر قرارِ بود کسی خبرچینی بکنه چیزی برای خبرچینی کردن نداشته باشه. شهیار با توجه به رابطه‌ی تنگاتنگی که‌پدر هنرمند و نازنینش حمید قنبری، به عنوان‌ِ رییس‌ِ سندیکای تهیه کننده‌گان‌ِ سینما با مقامات‌ِ صاحب نفوذ داشت، برای پارتی بازی‌نیازی به سوپراستارها نداشت. کما این‌که بعد هم، همون‌طور که خودش اذعان داره، سر از اداره‌ی بررسی و تصویب‌ِ شعری‌ِ ترانه درآورد... بعد از آزاد شُدن به من گفتن که ممنوع‌الکارم و حتّا شوراهای برّرسی شعر و ترانه هم حق ندارن شعرای من رُ برّرسی کنن و من حق‌ندارم که ترانه‌هام رُ به اونا بدم و اگر حتّا اونا تصویب کردن هم مُجاز نیستم که اون تصویب رُ به رسمیت بشناسم. چون تا به حال که‌این‌طور بوده معلومه که من به نوعی تونستم اون شوراها رُ فریب بدم و اونا معانی پنهان شُده در پس‌ِپُشت‌ِ ترانه‌های من رُ در نمی‌یابند ومن واردِ تجربه کردن‌ِ نوع‌ِ دیگری از سانسور شُدم. شماره تلفنی به من دادن و من هر وقت شعرِ تازه‌یی داشتم، باید به اونا زنگ می‌زدم وبعد با من قرار می‌ذاشتن و این شعرا رُ تحویل می‌گرفتن و بعد دوباره به من زنگ می‌زدن که فلان روز فلان‌جا بیا و این شعرا رُ تحویل بگیرو ببین که تصویب شده یا نشده. طوری شد که من اصلاً دیگه مشتاق‌ِ کار کردن نبودم، تا روزی که یک بزرگ‌واری که مسئولیت‌ِ این کار رُداشت و من رُ فراخونده بود به یه رستورانی که پاسخ بده کدوم شعرها قابل‌ِ پخش هستن یا نیستن، وقتی نشست و گفت: این نه، این نه واین نه... من برداشتم اون شعرها رُ که پاره بکنم، دست‌ِ من رُ گرفت و گفت: نکن این کار رُ! چرا این کارُ می‌کنی؟ من گفتم: وقتی شمااین‌جوری با شعرِ من، باز زنده‌گی‌ِ من بازی می‌کنین من اصلاً این کار رُ می‌ذارم کنار! بهم گفت: نه! شما این کارُ نکن چون این کارها وشعرها ماندگاره و این ما و نظام‌ِ ماست که رفتنیه!
من اون موقع متوجه نشدم که این چه حرفی می‌تونه باشه. اگر اشتباه نکنم تا آخرین روزی که من در ایران بودم هم، سایه‌ی اون سانسورِمشدّد یا افزون بر سانسورِ رایج بر سرِ ترانه‌های من بود. خیلی بانمک بود چون برخی از دوستان می‌گفتن که حتّا ادارات‌ِ بررّسی و سانسورِشعر هم مجاز نیستن شعرِ تو رُ مجوّز بدن و حتّا حالا که شهیارقنبری هم در اداره‌ی ممیزی استخدام شده و کار می‌کنه دیگه پارتی‌ْبازی‌هم نمی‌شه کرد.
� غیر از آقای قنبری، دیگه چه کسانی در اداره‌ی ممیزی اون دوره بودن؟
ایشون فکر می‌کنم که واپسین عضو بودن. از سال‌ها پیش که پژمان‌بختیاری بود، معینی‌کرمانشاهی بود ، سیمین‌بهبهانی،نادرنادرپور، یدالله‌رؤیایی و فریدون‌مشیری بود و...
� هضم‌ِ این مسئله یه کم برای خودِ من مُشکله. آخه چه‌طور می‌شه عزیزانی که خودشون شاعر هستن وُ با واژه وُ حس‌ُ تصویر در ارتباطن،شغلشون خط کشیدن روی شعرِ شاعران‌ِ دیگه باشه؟
به هر صورت آدمی که از شعار دادن فراتر می‌ره و جانش برای آزادی پر پر می‌زنه و در تکاپوی آزادیه، هیچ نوع سانسوری رُ دوست‌نمی‌داره! برنمی‌تابه که سانسور بشه! امّا در گُستره‌ی جهان شیوه‌های مختلفی برای سانسور وجود داره. این شیوه‌ها بعضی مواقع‌شیوه‌های گستاخ و واضح هستن و گاهی در تارُ پودِ نظام‌ها تنیده شُدن و شما دیر واقف می‌شین که دارین سانسور می‌شین و حتّا شایدهیچ‌وقت متوجّه‌ش نشین.
عوامل‌ِ اعمال کننده‌ی سانسور در کشورهای عقب مونده رُ شما می‌شناسین و می‌بینین. یعنی اداره داره، اسم داره، کارمند داره.
در بعضی جوامع‌ِ پیش‌ْرفته شما شخص‌ِ سانسورگر رُ نمی‌بینین. یک نوع پذیرش و یک نوع ارزشمندی‌های اقتصادی وجود داره که شمابرای عبور از اون‌ها مجبوری آرام آرام خودت رُ وفق بدین با ارزش‌های موردِ پذیرش‌ِ ارگان‌های تولیدی مثل‌ِ تهیه کننده و پخش کننده ودیگران.
در کشورِ ما اون موقع و بعد ماجرا به این صورته که جریمه‌ی شما این است که کارِتون اجرا نشه و اگه شُد پخش نشه و دیگه به مرحله‌ی‌بازگشت‌ِ سرمایه و شنیده شُدن توسط‌ِ مخاطب نمی‌رسه.
در جامعه‌ی ما نه تنها شما باید اون ماجراها رُ تحمل می‌کردین بل‌که جان و آزادی‌تون هم به خطر می‌اُفتاد و با این شرایط پذیرش‌ِ این که‌آدم در چنین ارگان‌هایی کار بکنه ، جُدا از این که بگه تا چه حد مسائل‌ِ سیاسی‌ِ اون اثر رُ موردِ نظر داشته باشه، خودش یه مفهوم‌ِ دیگه‌یی‌پیدا می‌کنه که طبیعی‌ِ با گوهرِ آزادی‌خواهی جور در نمیاد.
امّا بعضی وقتا این‌جوری تعبیر می‌شه که شاعران‌ِ باارزش به این ادارات می‌پیوستند که از تخصصشون برای جلوگیری از نفوذِ ابتذال در اون‌نوع‌ِ آفرینش‌ْگری و تعالیش استفاده کنن.
به نظرِ من این هم می‌تونه به صورتی آگاهانه‌تر و آزادی‌خواهانه‌تر اعمال بشه و اون این است که وقتی شما به شاعران‌ِ تازه‌کاری که‌نمی‌شناسید و می‌بینید کارشون هنوز از نظرِ کارکردِ زبان و دستور زبان موردِ تایید نیست و هنوز در اون حدّی نیستن که بشه به عنوان‌ِ یک‌اثر حرفه‌یی واردِ جامعه بشن، می‌شه یک چیزی مثل‌ِ دوره یا دانش‌ْکده گذاشت و از اون نظر با کارورزان‌ِ نوپای ترانه کار کرد تا از لحاظ‌ِتکنیک و قواعد و زبان کارشون به جایی برسه که توانایی‌های لازم رُ برای کار داشته باشه.
خُب شما راننده‌گی هم بخواین یاد بگیرین باید به آموزش‌ْگاهی برین تا بهتون تصدیق بدن. اگه در این حد باشه مفیده. به‌خصوص درخارج از کشور که یک پریشانی‌ِ وحشت‌ناک در زبان به وجود آمده.
فقط در همین حد و نه بیشتر. قسمت‌ِ آزاردهنده‌ی ماجرا از اون‌جا شروع می‌شه که واردِ بخش‌ِ ارزش‌گذاری‌ِ سیاسی و ایدئولوژی‌ِ اثرمی‌شن. اون هم اثرِ کسانی که دیگه آزمایش‌ِ خودشون رُ پس دادن یعنی گواهی‌ْنامه‌ی راننده‌گی‌شون رُ گرفتن و دیگه لازم نیست سرِ هرچهارراهی جلوشون رُ بگیرن، تازه با لیچار و چماق و چشم‌بند !
� به نظرِ شما تا چه حد زنده‌گی و خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک شاعر باید شبیه‌ِ اشعارش باشه؟
آخه چند در صدِ جامعه یا تاریخ از خصوصیات‌ِ اخلاقی‌ِ یک هنرمند باخبر می‌شن که بتونه اثرِ تعیین کننده داشته باشه در نقد و بررسی‌ِآثارش؟ این که حافظ بچّه‌ش رُ کتک می‌زده یا نمی‌زده ، یا مولوی به چیزهایی که تو شعراش گفته عمل می‌کرده یا نه ، ما رُ به جایی‌می‌رسونه؟
امّا طبیعی‌ست که در یک جامعه‌ی ایده‌آل مَردم دوست دارن که برگزیده‌گانشون ـ چه در زمینه‌ی کارهای هنری و چه ورزش یا سیاست ـ به‌اون چیزی که می‌گن یا تبلیغ و تشریح می‌کنن و وعده می‌دن شباهت داشته باشن.
طبیعی‌ست وقتی آدم با هنرمند یا سیاست‌مداری از نزدیک آشنا می‌شه و می‌فهمه که اون غول‌ْواره و تندیسی رُ که در ذهن دُرُست کرده‌بوده همونی نیست که می‌بینه، اون‌وقت چیزی در جانش فرو می‌ریزه و روانش اندوه‌ْگین می‌شه. ولی این فکر چه‌قدر می‌تونه به عنوان‌ِفرمول عمل بکنه و حکم صادر بشه که شاعری که آدمی دروغ‌گو و دغل‌کار و فرصت‌طلب و خویشتن‌پرسته، پس شعرش هم شعری ضعیف وعقب افتاده و سخیفه، بحث‌ِ دیگری‌ست. به خاطرِ این مسئله که اصولاً خوبی و راستی و به طورِ کلّی تمام‌ِ عناصرِ اخلاقی ، نسبی هستند وفرهنگی ـ جغرافیایی!
� در چه سالی ازدواج کردین و چند فرزند دارین؟
در سال‌ِ 47 با هم‌سرم شهین ازدواج کردم و او از نوزده‌ساله‌گی من رُ تحمّل کرده! در حال‌ِ حاضر هم یک پسرِ سی و دو ساله دارم به اسم‌ِمزدک و یک دخترِ بیست و چهار ساله به نام‌ِ مریم و یک نوه‌ی دَه ماهه از پسرم به اسم جِیک.
� شما در سال‌ِ 49 اولین مجموعه شعرِ خودتون رُ با نام‌ِ و آن‌گاه آه! اِی فرشته! منتشر کردین.
...البته اسم کامل‌ِ اون کتاب‌ِ شعر و آن‌گاه آه! اِی فرشته ! تو از آن‌گونه پُر غرور خندیدی، که من از یادم رفت در کدامین باغستان‌ِزمین، گُل‌ِ تنهایی می‌روید! بود...
� دُرُسته ! پس در کنارِ ترانه، شعر رُ هم تجربه می‌کردین ؟
خُب من فکر می‌کنم هر کسی کار ترانه می‌کنه در یک بخشی هم کارِ شعر کرده و یا در کنارش ادامه می‌ده. من هم پیش از اون که به عنوان‌ِترانه‌سرا این‌جا و اون‌جا اسمی اَزَم بُرده بشه شعر می‌گفتم و شعرهایی از من هم چاپ می‌شُد. فکر می‌کنم از هفده، هجده ساله‌گی شعرمی‌گفتم و اون شعرها رُ زنده‌یاد احمدشاملو در مجله‌ی خوشه چاپ می‌کرد. منتها منوچهرشفیانی که دستیارِ شاملو بود به من آموخته بودکه به علّت‌ِ کم ساله‌گیم خودم رُ نشون ندم. ما یه گروهی از شاعرای شهرستانی بودیم و منوچهر قصّه‌نویس بود و ماجراهای طولانی‌یی‌داره که با شاملو و دیگران رفته بود و ...متاسفانه فوت کرد. او دوست‌ِ ما بود و شب‌ِ قبل از این که بره و بمیره هم با من قرار گذاشته بود و من‌رفتم و... خیلی نزدیک بودیم به هم... ـ آه! صحبت به کجاها می‌کشه! ـ به هر روی اون به من گفته بود شعراتون رُ یا بدین به من یا پُست‌بکنین چون شما خیلی بچه سالین و اگه بفهمن که شما مثلاً نوزده بیست سالتونه شعراتون رُ چاپ نمی‌کنن. ما وقتی شاملو قبول کردمجله‌ی خوشه رُ دربیاره فکر می‌کنم خیابون‌ِ صفی‌علی‌شاه بود که دفترِ مجله یه پنجره‌یی داشت و ما می‌رفتیم قلاب می‌گرفتیم و از پنجره‌ایشون رُ نگاه می‌کردیم... اون غول‌ِ زیبا رُ وَ لذت می‌بُردیم. بعد هم که شاملو شب‌ِ شعرِ خوشه رُ به مدّت‌ِ دَه شب در ساختمون خانقاه‌برگزار کرد، در یکی از شب‌هاش من هم به اتفاق زنده‌یاد سعیدسلطان‌پور شعرخوانی داشتم... ولی بعدش دیدم که نمی‌شه دوگانه کارکرد و حرفه‌یی کار کرد و موفقیتی هم مثلاً فرا روی آدم باشه. این بود که آگاهانه و عامدانه یک تصمیم‌ِ سیاسی گرفتم و فکر کردم که من‌ُ ترانه‌بیش‌تر به هم احتیاج داریم برای فریاد کردن‌ِ اون حس‌ِ اجتماعی که در جامعه بود و من هم بارآمدش بودم. برای همین ترانه رُ انتخاب‌کردم.
� چه‌طور این باور در شما به وجود اومد که ترانه می‌تونه یک راه برای مبارزه با بی‌عدالتی‌های اجتماعی باشه؟
مگه در همه‌ی جهان این به اثبات نرسیده بوده؟ در پیشینه‌ی ترانه‌های مردمی و کوچه بازار خودمون مگه ما نمونه کم داریم؟ تجربه‌ی‌آفرینش‌گر هنری و گرفتش از پیرامون همیشه اون رُ به مبارزه بر علیه بی‌عدالتی ـ به هر شکل و نوعش ـ دعوت کرده و می‌کنه!
من هم چون در خانواده‌یی بودم که از بخش‌ِ پایین جامعه بود، آشنایی‌ی روزمره با ظلم و ستم‌ِ رایج و بی‌عدالتی ی مستمر داشتم. خُب‌عدالت و بی‌عدالتی همون‌طور که در بقیه‌ی افراد اثر می‌ذاره در منم اثر گذاشت. من هم فقر و ستم وَ بی‌عدالتی رُ می‌زیستم، منتها راه‌ِ بروز ونشون دادن‌ُ گفتنش رُ پیدا نمی‌کردم تا این که خودِ جامعه متحول شُد. خودِ جامعه به صورت‌ِ کلّی دچارِ اون تب‌ِ تشنج و دگرگونی شُد وطبیعی‌ست وقتی تو می‌بینی که در جامعه اُفت‌ُ خیز هست، بگیر و ببند هست، سر و صدا هست، زندان‌ِ سیاسی به وجود آمده، آدم‌های‌سیاسی به وجود آمدن، نمی‌تونی به عنوان‌ِ هنرمند صورتت رُ بکنی اون طرف و از کنار اینا رَد بشی، برای این‌که اون چیزها تنها بیرون از تواتفاق نیفتاده، در تو هم اتفاق افتاده، تو هم جزوِ اون جهانی، تو هم چه بخوای‌ُ چه نخوای در اون غلیان و جریان حضور داری و درمیابی که‌جامعه نیازمند صدایی است که حس و حال و تجربه‌ی نوینش‌ُ فریاد بکنه. هر جامعه‌یی دنبال‌ِ صدا برای خودش می‌گرده. این صداها درزمینه‌های شعر، تئاتر، سینما و سایر وجوه‌ِ هنری هم به وجود اومدن. بنابراین چنین اندیشه و روندی با تصمیم‌گیری و با بخش‌ْنامه به وجودنیومد، انرژی و واکنشی بود که تبدیل شده بود به حس‌ِ عمومی جامعه. اگه حس‌ِ عمومی جامعه یأس باشه، اگر حس عمومی‌ِ جامعه غلیان‌باشه، اگر زمانی حس عمومی‌ِ جامعه پذیرش خرافه و آپارتاید نژادی و جنسی و طبقاتی باشه، در یک زمان هم حس‌ِ عمومی جامعه نیاز به‌متحول شُدن و دیگر شُدن و برخاستن و قیام کردن بر علیه این‌هاست. این‌گونه بود که در اواخرِ دهه‌ی چهل دیگر جامعه به اوج‌ِ خودش‌رسیده بود و همون‌طور که تاریخ می‌گه و می‌شه نگاهش کرد جریان‌های مختلفی به وجود اومده بودن، نه تنها در ایران که تمام‌ِ جهان دچارِتحول شده بود در همه‌ی زمینه‌ها. بنابراین فرزندان‌ِ راستین‌ِ اون جامعه و دوران می‌باید آن چیزی رُ که در جامعه نفس می‌کشید به نوعی‌بیان می‌کردند.
� شما بسیاری از ترانه‌هاتون رُ بر مبنای ملودی نوشتید. آیا به نظرتون این روش کار کمی خلّاقیت‌ِ ترانه‌سرا رُ محدود نمی‌کنه؟
در هر حال نوشتن ترانه آفرینش‌ْگری‌ست و ترانه‌سرا اگر ملودی‌یی رُ در اختیار نداشته باشه بر مبنای یک ملودی‌ِ خیالی که خودش‌می‌آفرینه و دنبال می‌کنه، می‌نویسه. حالا اگر این ملودی وزن عروضی داشته باشه یا هجایی یا وزنی که خودِ او درست می‌کنه تقریباً همون‌وظیفه‌ی ملودی رُ انجام می‌ده براش. یعنی همون الزام به رعایت‌ِ هندسه. الزام به رعایت‌ِ قانون‌ْمندی‌ِ قافیه و تکنیک‌ِ این نوع آفرینش‌ْگری.
به گمان‌ِ من از این نظر چندان فرقی نمی‌کنه، مهم این است که مجموع‌ِ اثر چه‌جوری از کار در میاد. البته اون‌جایی هم که من قبلاً شعری رُنوشتم و به آهنگ‌ْساز وا گذاشتم اگر دیدم در قسمت‌هایی نتونسته آن‌گونه که باید بر مبنای اون شعر ملودی بنویسه، رتوش کردم یا سمباده‌زدم و بازنگری کردم. چیزی که من الان می‌خوام توجه شما رُ بهش جلب کنم مسئله‌ی همین وزن در ترانه‌س. یکی از مهمترین عواملی که‌جلوی پَر باز کردن ـ چنان‌چه تا به حال کرده‌ی ـ ترانه رُ گرفته رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ غیرِ ترانه‌س. رعایت‌ِ وزن‌ِ شعرِ عروضی‌ِ که بیش‌ْترِترانه‌سراهایی که شعر می‌گن و به آهنگ‌ْساز وا می‌گذارن اون رُ انجام می‌دن و این‌قدر بعضی از این وزن‌ها تکراری و نخ‌ْنما شده‌ست که‌واقعاً رو ذهن‌ِ آهنگ‌ْسازها هم نِشسته و سنگینی می‌کنه و اگر اون‌ها رُ هم به خود وابگذاریم و بگیم ملودی بساز تا ما روش شعر بنویسیم،بدون‌ِ این که بخوان ذهنشون دنبال‌ِ آهنگ‌ِ اون وزن‌ِ شعری می‌ره که بارها و بارها و بارها استفاده و به کار گرفته شُده.
اِی کاش می‌شُد از این دام‌ْچاله رهید، یعنی جوون‌هایی که کار ترانه می‌کنن این اوزان‌ِ عروضی‌ِ مستعمل و دست‌ْمالی شُده رُ کنار بذارن وشروع کنن به بی‌وزن کار کردن یا وزن‌های تجربی و ترکیبی دُرُست کردن.
این‌جوری می‌تونن کمک به ملودی‌ْسازها و آهنگ‌ْسازها بکنن تا به کارهای تازه‌تری دست بزنن.
ادامه دارد...
نظرات (۰)