(قسمت اول)
گاه نظراتی پیرامون ترانه و مسائل مرتبط با آن (نظیر ملودی و اجرا) و نیز درباره‌ی روی‌دادهای پیوندخورده با ترانه و سخنان اهالی موسیقی و مسائلی از این دست، در ذهنم شکل می‌گیرند که تک‌تک آن‌ها از لحاظ کمیّت قابلیت بدل شدن به یک مقاله‌ی مستقل را ندارند، اما می‌توان با گرد آوردن این نظرات، پُستی را تشکیل داد. بر آن شدم که برای به‌روزرسانی وبلاگ، در کنار مقاله‌نویسی به سیاق پیشین، هر از چندی از این شیوه نیز بهره بگیرم. نخستین پست از این دست، مشتمل بر چهار مورد است:
1- در رابطه با ترانه‌هایی که از ایرج جنتی عطایی در سال 89 منتشر شد، دو مسئله به ذهنم می‌رسد. اول اینکه واژه‌ی دنج در دو ترانه‌ی تمام ما و ضرر نمی‌کنی، بمون! محمول دو بار معنایی متفاوت است. دنج در این بیت از ترانه‌ی تمام ما بار منفی دارد:
از این دنج غم‌انگیز گذشته‌های برگشته
تو می‌تونی معرفی کنی ما رو به آینده
(تمام ما، آهنگ و اجرا:مهرداد، آلبوم: طعم رؤیا)
و در این بند از ترانه‌ی ضرر نمی‌کنی، بمون! دارای بار مثبت است:
خلوت آغوش و غزل
دنج می و رنگین‌کمون
بوسه و موسیقی و من
ضرر نمی‌کنی، بمون!
(تمام ما، آهنگ و اجرا: بیژن مرتضوی، آلبوم: موسیقی و من)
پیش از این‌ها نیز در ترانه‌ی صدام کردی این واژه بار منفی به خود گرفته بود:
از این تک‌بستر تنهایی عشق
از این دنج سقوط آخر من
صدام کردی که برگردم به پرواز
به اوج حس سبز با تو بودن
(صدام کردی، آهنگ: شوبرت آواکیان، اجرا: ابی، آلبوم: حسرت پرواز)
می‌دانیم که دنج در تداول فارسی‌زبانان دارای بار مثبت است و استفاده از آن در وضعیتی متضاد، نامأنوس به نظر مي‌رسد. نه اين‌كه ترانه‌سرا نتواند كلمات را در معناي مورد نظرش (حتي اگر متضاد معناي رايج باشد) به كار ببندد، اما شخصاً استفاده‌ای که از دنج در دو ترانه‌ی تمام ما و صدام کردی شده است را زيبا و ملموس نمی‌دانم.
اكنون كه از ترانه‌ي ضرر نمي‌كني، بمون! جنتي عطايي با آهنگ‌سازي و اجراي بيژن مرتضوي ياد شد، بد نيست به دو نكته اشاره شود. يكي كسره‌ي بسيار مبتديانه‌اي كه به مصدر ِ خيره شدن داده شده است و درنتيجه مصراع زيبايي كه مي‌شد به راحتي به صورت نه خیره شدنْ به هیچ اجرا شود، به شيوه‌ي بدآهنگ ِ نه خيره شدن ِ به هيچ اجرا شده است. نكته‌ي ديگر اين است كه در آهنگي كه ترانه‌اش يك‌سر به خلوتي عاشقانه مي‌پردازد و از تنها تو، تنها من، تنها من و تنها تو سخن به ميان مي‌آورد و حتي از غيبت راديو و نشريه مي‌گويد، هم‌راهي گروه كر و كف زدن گروهي در انتهاي آهنگ، چه جاي‌گاهي دارد؟ آيا در تنظيم يك آهنگ، تنها زیبا‌یی‌شناسی (استتيك) سازها بايد در نظر گرفته شود؟ آيا نمي‌توان ميان سازها و ترانه، ارتباطي معناشناسانه (سمنتيكال) نيز برقرار نمود؟
2- شهیار قنبری به تاریخ 30 نوامبر 2011 در صفحه‌ی رسمی هوادارانش در فیسبوک چنین نوشت:
"... اگر می‌خواهیم سطح را بالا ببریم و به شکل حرفه‌‌یی حرف بزنیم، نخست باید ببینیم که درک مشترکی در میان هست یا نه. ما همه به زبانی مشترک حرف می‌زنیم یا نه. تکرار "پارازیت"هایی که به نام "نقد" در خانه از این و آن نابلد سر می‌زند ما را به چنین هدفی نمی‌رساند. زبان ِ من همیشه همین زبانی بوده است که هست. کلمه‌هایی را برگزیده‌ام که در هر دو زبان رایج اند، یعنی ترانه را از زبان کتابت و دیوانی جدا می‌کند، اما، همزمان با اینکه آرگو است، فاخر است. زبانی دیگر. که هر دو است بی آنکه یکی از آن دو باشد. زبان سوم. اما، کارهایی هم هست که "آرگو"ی خالص اند. یا دیوانی ِ ناب. چرا که برای من هر ترانه، حال و هوا و رنگ‌آمیزی و زبان ویژه‌ی خود را ویژه‌ی خود را لازم دارد...."
و در ادامه نوشت:
"... چون 1- هیچ مفهومی در برندارد، و 2- حقیقت ندارد. می‌رود بغل همان زبان‌پریشی ِ خدابیامرز...."
در این‌جا هدفم نه پرداختن به زبان ترانه‌های شهیار، که پرداختن به ترمینولوژی شهیار است. ترانه‌سرای چیره‌دستی هم‌چون شهیار، خاصه زمانی که طبق گفته‌ی خود بناست سطح را بالا ببرد و به شکل حرفه‌ای سخن بگوید، باید از ترمینولوژی ِ صحیح استفاده کند. وی می‌گوید زبان ترانه‌هایش همزمان با اینکه آرگو (Argot) هستند، فاخرند و ترانه‌هایی هم دارد که آرگوی خالصند. بی‌شک، شهیار، زبان محاوره‌ای را با آرگو اشتباه گرفته است. اساس آرگو، رمزی بودن زبان است و حتی اگر گاه خاصیت رمزی بودنش را از دست بدهد هنوز با زبان محاوره‌ای تفاوت ملموسی دارد. من چندین سال پیش در وبلاگ پیشینم درباره‌ی زبان آرگو که به آن زبان مخفی نیز می‌گویند مطلبی نوشتم و در آن بخش‌هایی از کتاب فرهنگ لغات زبان مخفی نوشته‌ی دکتر مهدی سمائی را نیز نقل کردم. نمونه‌هایی از الفاظ آرگو که کمابیش به زبان محاوره‌ی برخی افراد هم راه یافته‌اند (آن‌هم در شرایطی خاص و با کارکردی ویژه)، عبارت است از: خفن، زاغارت، اوشکول تپه، گیر سه‌پیچ، اعصاب کسی را تیلیت کردن و غیره. بدیهی‌ست چنین واژگانی در ترانه‌های شهیار مطلقاً جایی نداشته‌اند.
دراین‌باره می‌توانید به منابع عام مانند لغت‌نامه‌های وبستر، لانگمن و آکسفورد رجوع کنید. هم‌چنین می‌توانید به سراغ کتاب‌های تخصصی مربوط به زبان‌شناسی نظیر درآمدی بر زبان‌شناسی معاصر (نوشته‌ی O'grady، Dobrovolsky و Aronoff، ترجمه‌ی دکتر علی درزی) بروید. در این کتاب در باب آرگو چنین نوشته شده است:
"اصطلاح زبان رمزی (آرگو) از زبان فرانسه وام گرفته شده است. این اصطلاح اول بار در اوایل قرن هفدهم برای نامیدن زبان رمزی متکدیان و دست‌فروش‌ها به صورت چاپی به کار رفت. با تحول آرگوی اولیه، دامنه‌ی شمول آن برخی از کاربردهای وام‌گرفته از رومانویی، زبان کولی‌ها، را نیز دربرگرفت و بعدها به زبان رمزی بزه‌کاران فرانسه تبدیل شد. به دلیل آنکه آرگو اکنون به مثابه عنوانی برای هر زبان رمزی به کار می‌رود، می‌توان آن را به زبان یا گویش اجتماعی هر گروه اجتماعی اطلاق کرد که اعضای آن تمایل به پنهان نگاه داشتن محتوای کلام خود از گروه دیگر یا به طور کلی اکثریت جامعه نشان می‌دهند."
اصطلاح دیگری که شهیار (و پیش از او یکی از هوادارانش در همان پُست) به اشتباه به کار برده است، زبان‌پریشی است. میان زبان‌پریشی و زبان‌آشفتگی (که مورد نظر شهیار و هوادارش بوده است) تفاوت بنیادین وجود دارد. زبان‌پریشی اصطلاحی‌ست مربوط به علم پزشکی و همین‌طور عصب‌شناسی زبان (Neurolinguistics). به گفته‌ی George Yule، "زبان‌پریشی (Aphasia) اختلال عمل‌کرد زبان است که ناشی از آسیب منطقه‌بندی مغزی است که منجر به ناتوانی در درک و یا تولید صورت‌های زبانی می‌شود". انواعی هم دارد. مانند زبان‌پریشی بروکا، زبان‌پریشی ورنیکه، ...
برای بررسی این مسئله می‌توانید به کتاب‌های ترجمه‌شده‌ی زبان‌شناسی مانند زبان‌شناسی و زبان (Julia S. Falk) و بررسی زبان (George Yule) مراجعه کنید. هر دوی این کتاب‌ها را علی بهرامی ترجمه کرده است. هم‌چنین می‌توانید به کتاب درآمدی بر زبان‌شناسی معاصر (ترجمه‌ی دکتر علی درزی، که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد) رجوع کنید. حتی می‌توانید به فرهنگ‌نامه‌ای مانند فرهنگ بزرگ سخن (دکتر حسن انوری) مراجعه نمایید.
3- یکی از نکات تأسف‌برانگیز در لابه‌لای مطالبی که هر روزه بر روي نت و يا بر صفحه‌هاي تلويزيون و ماهواره نوشته می‌شود، غلط نوشتن افعال گذاشتن و گزاردن و مشتقات این دو است. به نحوی که این اشتباه از افراد مختلف در سطوح مختلف دیده می‌شود. از افراد کم‌سواد گرفته تا باسواد. از سیمای جمهوری اسلامی گرفته تا شبکه‌های ماه‌واره‌ای. از روزنامه‌نگار گرفته تا اهالی هنر. این مسئله شاید در نگاه نخست ابتدایی به نظر بیاید، اما از آن‌جا که ترانه‌سرایان و دوست‌داران ترانه نیز از این غلط‌نویسی مستثنا نیستند، بد ندیدم تا توضیحی در باب نحوه‌ی درست‌نویسی این دو فعل و مشتقات آن‌ها بدهم. البته دقت دراین‌باره باید نزد ترانه‌سرایان اهمیت دوچندان داشته باشد. زیرا صورت‌های محاوره‌ای کم‌تر در کتاب‌ها و روزنامه‌ها به کار می‌روند و طبیعتاً چشم‌ها با این صورت‌ها کم‌تر آشنایی دارند و از سویی ترانه‌سرایان هم به دلیل بهره‌گیری فراوان از زبان محاوره‌ای با صورت‌های محاوره‌ای این دو فعل و مشتقاتشان بسیار سروکار دارند.
گذاشتن (که صورت قدیمی‌تر و ادبی‌ترش گذاردن است) دارای معانی مختلفی‌ست. در زیر چند نمونه از معانی آن آورده می‌شود و در هر مورد مثالی ذکر می‌گردد:
– قرار دادن چیزی در جایی: آن را روی میز بگذار.
– اجازه دادن به کسی درباره‌ی کاری: نگذاشت آن‌ها بیایند.
– وضع کردن قانون: به قانونی که خود گذاشته بود پای‌بند نبود.
– صبر کردن: باید بگذاریم هوا تاریک شود.
– رها کردن: شوهرش او را با یک بچه گذاشت و رفت.
– کوبیدن: یک مشت محکم گذاشت وسط شکمش.
– عفو کردن، چشم‌پوشی کردن: از سر تقصیراتت گذشتم.
و بسیاری معانی دیگر.
برخی از مشتقات گذاشتن (گذاردن) بدین قرارند:
نام‌گذاری، بارگذاری، تاج‌گذاری، بنیان‌گذار، قیمت‌گذاری، سرمایه‌گذاری، سپرده‌گذاری، قفل‌گذاری، علامت‌گذاری، اعراب‌گذاری، آکسان‌گذاری، شماره‌گذاری، تخم‌گذاری، ارزش‌گذاری، اشتراک‌گذاری، هدف‌گذاری، نشانه‌گذاری، صحه‌گذاری، سیاست‌گذاری، تعرفه‌گذاری، بمب‌گذاری، تأثیرگذاری، مین‌گذاری، پایه‌گذاری
گزاردن هم معانی مختلفی دارد. برخی از معانی و مشتقات آن عبارتند از:
– به‌جا آوردن و ادا کردن: سپاس‌گزار، حق‌گزار، نمازگزار
– انجام دادن: کارگزار
– دادن، پرداختن: خراج‌گزار
– تعبیر کردن خواب: خواب‌گزار
– رساندن پیام و خبر: خبرگزاری
و معانی دیگر.
طبیعتاً باید در کتابت صورت‌های محاوره‌ای اين افعال مانند نذار، می‌ذارم و نذاشت نیز دقت به عمل آورد.
در ضمن باید توجه داشت که کارگزار، گاه و به‌ویژه در برخی از معانی‌اش به صورت کارگذار هم نوشته می‌شود. البته باید دانست که اگر مقصود چیزی را در جایی نصب کردن و کار گذاشتن باشد، فقط به صورت کارگذار و کارگذاری نوشته می‌شود.
4- در سال گذشته و اوايل سال جاري، يغما گلرويي و روزبه بماني مطالب و نامه‌هايي نوشتند و انتقاداتي را نسبت به يك‌ديگر مطرح ساختند. گلرويي در بخشي از يكي از اين مطالب خطاب به بماني چنين نوشت:
"ما قرار بود صدای مردم خود باشیم و حرف آن‌ها را در دهان خوانندگان بگذاریم. مجال اجرایش اگر نبود کتاب، اگر نبود مطبوعات، اگر نبود اینترنت. قرار نبود با استفاده از سادگی خواننده به دیگران این باور غلط را بباورانیم که سکوت هم یک سنگر است حتا آخرین ِ آن و شکنجه اشتباه نیست. قرار نبود ما نقش سوپاپ سرِ دیگ زودپز را بازی کنیم."
گلرویی در این بخش به دو تکه از ترانه‌های خون‌بازی و شکنجه‌گر، هر دو با اجراي داريوش، اشاره کرده است:
آخرین سنگر سکوته
حق ما گرفتنی نیست
آسمونشم بگیری
این پرنده مردنی نیست
(خون‌بازی)
و:
عذاب می‌کشم ولی
عذاب من گناه نیست
وقتی شکنجه‌گر تویی
شکنجه اشتباه نیست
(شکنجه‌گر)
همان اندازه که با برداشت گلرویی از مصراع آغازین خون‌بازی موافقم و به اين مصراع انتقاد دارم، با برداشتش از تکه‌ی مذکور از ترانه‌ی شکنجه‌گر مخالفم. پیرامون برداشت گلرويي از ترانه‌ی شکنجه‌گر، باید به نکته‌ای مغفول توجه کنیم و آن این است که هر واژه و به تبع آن هر مصراع و بیتی را باید در قالب اثر به تأویل بنشینیم و نه به صورت انتزاعی. در ترانه‌ی شکنجه‌گر آن‌چه ترانه‌سرا اشتباه ندانسته است، شکنجه‌ی عاشقانه است، نه شکنجه به مفهوم رایج آن. من با استفاده‌اي كه بماني از شكنجه و شكنجه‌گر كرده است، از نظر زيبايي‌شناسي، مشكل دارم و اين بيت را مطلقاً زيبا نمي‌دانم. اما برداشت گلرويي از اين بيت را نيز برداشتي حرفه‌اي و مناسب نمي‌دانم. اگر قفل بر دهان زدن، نفس کسی را گرفتن، در دام بودن، گرفتار بودن، کشته شدن، عاشق‌کشی، جور، خوش نبودن و تیر خوردن در ترانه‌ها و اشعار زیر اشتباه نیست، پس شکنجه هم در شکنجه‌گر اشتباه نیست:
شعر مرا حوصله کن! درد مرا زمزمه کن!
یا که بر این دهان من، قفل گران‌تری بزن!
(شهیار قنبری – غزل‌گریه)
برای یکی شدن
اگه مرگ من بسه
نفس منو بگیر!
(شهیار قنبری – نفس)
ای قبله‌ی من خاکِ در ِ خانه‌ی تو
در دام توام، بی زحمتِ دانه‌ی تو
(اردلان سرفراز – بهانه)
به من فرصت بده باز از سر نو
دچار تو، گرفتار تو باشم!
(ایرج جنتی عطایی – تحمل کن!)
برهنه زیر تیغ تو
چه دلبرانه می‌کُشی!
(ایرج جنتی عطایی – من و تویی)
... دل‌سختی کولاک تو، اگر چه عاشق می‌کشه
با این همه، کاری به جز دوست داشتن تو
من بلد نیستم...
(زویا زاکاریان – با تو بد نیستم)
حافظ از جور تو حاشا که بگرداند روی
من از آن روز که در بند توام آزادم
گو دل ما خوش مباش گر تو بدین دل‌خوشی
ما سپر انداختیم گر تو کمان می‌کشی
(سعدی)
غرض اینکه، هر بخش از یک اثر هنری را باید با در نظر گرفتن بافت درون‌زبانی و برون‌زبانی آن تأویل کرد. در هر یک از مثال‌های فوق، اگر بافت را در نظر نگیریم، خواهیم دید که اعمالی که طبعاً باید نکوهیده باشند، نكوهيده نيستند و در برخي موارد حتی مورد تمجید قرار گرفته‌اند.
ضمناً گلرویی، خود، در ترانه‌ای به نام مبتذل چنین نوشته است:
روشنی وقتی قشنگه
که تو عاشقانه باشی
وقتی که خودت حریص
حکم تازیانه باشی
که در این ترانه نیز اگر بافت را در نظر نگیریم، تازیانه، چیزی شبیه به همان شکنجه‌ی ترانه‌ی شکنجه‌گر است.
منبع: وبلاگ ترانه ی نوین
نظرات (۱)